Trenque Lauquen (Laura Citarella, 2022).

La presente nace de una propuesta de interrelaciones. La idea de un texto a dos manos sobre películas que ahondan en la relación que se genera entre (y en las mismas) personas a partir de sus correspondencias. Situándonos en el marco de la sexta edición del Black Canvas Festival de Cine Contemporáneo realizado en 2022 y partiendo de nuestra experiencia como jurado joven, nos acometemos a hilar la propia memoria ante aquello que trastoca la barrera de lo cotidiano: el diálogo que invita a una disrupción de lo establecido por el solo el hecho de compartir palabras a la distancia.

La necesidad de escribir cartas en medio del aislamiento pone en evidencia nuestra necesidad de diálogo con los otros y permite reconstruir los mecanismos de esta comunicación. Se trata de una forma de mirar a través de una lupa nuestra relación con los demás y la manera en que creamos estos intercambios. Este mecanismo tiene la forma de una tríada: el remitente, el destinatario y lo que hay en medio, entre ellos: el mundo. (Al igual que este texto que mezcla las palabras de dos personas para crear algo.) Un impulso hacia afuera, en donde la pregunta radica en el hacia dónde. Un camino que, por incierto, nos acerca a un entendimiento de la vida, cual noción en constante vaivén del propio destino al que las películas nos invitan a confrontar directamente bajo diversos lentes con los que atravesar la realidad y, por consiguiente, la materia cinematográfica.

La selección de las tres películas a tratar muestra la diversidad en la forma de contar, así como su sola propuesta por habitar el mundo dialógico que cimientan sus personajes a través de la correspondencia. Decir que cada una es documental, ficción y experimental sería caer en categorías que se quedan cortas cuando cada una se hace de un artificio atravesado por la veracidad. Aquella que las relaciones humanas desdoblan mediante recuentos, relatos y anécdotas que posibilitan puentes de diversas perspectivas; modificar los propios entendimientos del entorno que, en su estado más rico (cual literatura visceral), contiene el potencial de cambiar radicalmente lo que entendemos y buscamos de la vida. ¿Hacia dónde? La pregunta se reitera. Y con ello, sólo queda la evidencia de esta búsqueda, en donde la forma cinematográfica es el punto de partida.

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El hacia dónde del lenguaje: Sobre À vendredi, Robinson

En Matemáticas, la correspondencia de un conjunto A y uno B ocurre cuando un elemento que integra A se encuentra también en el conjunto B. Así, en las relaciones epistolares, cada carta y su respuesta construyen un punto de encuentro, de afinidades compartidas entre destinatario y remitente. Toda relación epistolar es, a su vez, un acto de reciprocidad, de hacer aparecer un espacio intermedio entre el yo y el tú, un intercambio. No por nada, de acuerdo con su raíz latina, la palabra correspondencia significa: «La cualidad del que paga con la misma porción o medida». Un remitente y destinatario que se espejean entre sí, que se van mezclando para hacer aparecer a un tercero que no es ni el tú ni el yo, sino algo que está entre ellos, compartido y en correspondencia.

En À vendredi, Robinson (2022), Mitra Farahani pone en juego este espacio intermedio al filmar la correspondencia entre Jean-Luc Godard y Ebrahim Golestan, quienes se encuentran alejados físicamente –viven en diferentes países– y lingüísticamente –sus lenguas maternas son distintas. El choque de dos elementos y la aparición de un tercero que los une está perpetuamente presente en la película. Por un lado, la directora que con su cámara es el nodo que conecta este intercambio, que lo testifica. Por el otro, el lenguaje, a través del cual Godard y Golestan comparten su visión del mundo (de hacer cine), y que con el paso de los minutos se convertirá en el protagonista del filme. La correspondencia entre ambos es un intento de acercarse al lenguaje, de buscar sus límites para así descubrir de qué está hecho. Y así, rayanos al sinsentido, las palabras, gestos, versos e imágenes intercambiadas luchan por decir mientras se abandonan a variar la forma de transmitirlo. Se trata de un juego al otro lado del lenguaje, hecho de un parpadeo, de la percepción de sensaciones que se disipan, en donde «todo es un continuo ir y venir de las cosas a los nombres a las cosas».[1]

La correspondencia entre Godard y Golestan se lanza en busca del tercer espacio de la escritura, ese lugar intermedio, hecho de silencio que dice. Porque no es la carta ni su respuesta, es lo que hay en medio, lo que se hace aparecer a través del intercambio. Ni siquiera es Godard ni Golestan ni su correspondencia, es el lente de Farahani (Teherán, 1975) que observa, en silencio; ella navega en medio de la correspondencia y, al hacerlo, la dota de sentido. Otra vez la dualidad que se deshace, que se da cuenta de que para decir es necesario ese tercer elemento que fuerza al lenguaje a tirar el velo y mirar lo que siempre ha estado ahí. Ir hacia el revés del lenguaje para encontrar la semilla, de lo que está hecho. Nombrar el mundo como si fuéramos la primera o el primero de la especie. Decir la vida para intentar cruzar hacia la muerte. Y en ella, encontrar que el único sentido a lo que acontece está en el acto tan cotidiano de intercambiar palabras con el otro. Necesidad de diálogo de la que el cine se sirve como impulso para crear un espacio intermedio, de correspondencia, entre la película y el espectador.

El hacia dónde del mito: Sobre Trenque Lauquen

Si Argentina nunca carece de sorpresas literarias, podríamos decir que tampoco de sorpresas cinematográficas. En el espíritu vivo de La Pampa Films y de preceptos de realización como los de Mariano Llinás con Historias extraordinarias (2008) y La flor (2018), Laura Citarella (La Plata, 1981) cimienta en Trenque Lauquen (2022) una obra magna de cuatro horas y veinte minutos con la que trasladarnos a las posibilidades de las cartas como punto de fuga. A través de ellas, el filme hurga en el recuento de los hechos ocurridos –tanto en las cartas como dentro de su propia estructura narrativa– en una búsqueda por entender el cómo y el porqué del devenir de los hechos que, en última instancia, se trata de la preocupación (o pregunta) de los personajes por el lugar que ocupan en el presente. Naturalmente, se podría decir que es una película que, al desviarse en su camino narrativo, divaga con soltura, pero logrando habitar su propio vaivén. De pronto, la trama abarca tanto que parece ir hacia ningún lado. Entre cada cambio de escena, da la sensación de que el azar, con la determinación de un tirador de dados, es lo que da estructura al guion. Sin embargo, es en el plano de lo simbólico, de lo que no es dicho ni enunciado, que ciertas circularidades (como una forma de coherencia) se articulan dentro de la trama.

Aquello que leemos (en este caso una correspondencia escondida) invita al espectador a habitar en y a mezclarse con la narrativa en los propios términos. A preguntar por qué leemos cartas. Sí, las ajenas, las que no nos pertenecen. Las que no importa que encontremos dobladas y manchadas por el tiempo porque aun así desdoblamos la hoja con cuidado y leemos, sin saber por qué, sin pensarlo, y cuando menos nos damos cuenta algo nos engancha. Las historias pasadas saltan de la correspondencia, se convierten en el germen del devenir de los hechos presentes. Se trata de un mito de origen del cual extraemos explicaciones y, de tan íntimo, casi nos invita a que sigamos sus pasos.

Bajo este impulso, en Trenque Lauquen, Laura (Laura Paredes) rastrea la correspondencia entre una mujer oriunda del pueblo y un hombre italiano. Las cartas escondidas entre los libros de la biblioteca pública y datadas en décadas atrás, despiertan en la protagonista la búsqueda de algo que al principio se camufla como una excesiva curiosidad por descubrir los pormenores de la relación entre estos dos amantes. ¿Para qué leer y seguir las pistas de una correspondencia ajena? Es la primera pregunta que salta, no sólo en el espectador, sino también a Ezequiel (compañero de trabajo en la radio local de Trenque Lauquen) a quien Laura le comparte su búsqueda. De pronto, la película nos atrapa. El erotismo y el afecto encapsulado en la tinta de esas viejas hojas de papel reviven hasta el punto de que pareciera que están destinados a ocurrir de nuevo. En Ezequiel y Laura. En el novio, casi prometido, que llega a buscar a la protagonista al pueblo cuando ella desaparece sin avisarle a nadie.

Trenque Lauquen, voz mapuche que se traduce como Laguna Redonda, hace pensar en una serpiente que se muerde la cola, en un eterno retorno en el que la correspondencia hallada va trazando un sin salida hacia la repetición de la historia ocurrida hace décadas. Pero no. Las cartas no logran convertirse en oráculo de Delfos. Algo lo evita, le cambia el rumbo. Y así, esa historia que al finalizar la primera parte de la película se siente circular, acabada, toma una dirección opuesta. El punto de fuga es la desaparición, la correspondencia que se suspende sin un desenlace claro. A partir de ahí, en ese silencio y en la ausencia de Laura, el filme se reconstruye, deshaciendo el mito de los amantes hacia lo incierto. La Laguna Redonda pierde su circunferencia perfecta. Deja su movimiento en círculos y se vuelve más una línea incierta, el errar de la protagonista que camina e indaga dentro de sus propios deseos.

Las cartas halladas en Trenque Lauquen son el mito que revive para después bifurcarse y mostrar la posibilidad de otros caminos, pues como Roberto Calasso escribió: «Las figuras del mito viven muchas vidas y muchas muertes […]. En cada una de estas vidas y de estas muertes están presentes todas las demás, y resuenan».[2] Y páginas más adelante, añade: «Todo se repite, todo vuelve, pero siempre con alguna ligera torsión del significado».[3] Por ello, es en el destino de Laura que todas las historias que se cuentan a lo largo de la película desembocan. Ella es de muchas vidas y de muchas muertes. Tan es así que no hay otro final para ella que convertirse en mito. Ése que se deslava, que hace aparecer a lo ambiguo y a la entrelínea, como en la correspondencia de los amantes que abruptamente y sin explicación se suspende. El misterio de las cartas termina envuelto en silencio, lo cual recuerda que pese al orden que el mito intenta, la vida se ensancha a través de lo inexplicable y del sinsentido.

El hacia dónde exterior: Sobre A Woman Escapes

Una película que sólo se entiende a partir de su contexto. Si se ve sin su debido trasfondo, como podría ser el caso de la mayoría de los espectadores, habremos de atravesar un mar de emociones que las imágenes posibilitan ante una correspondencia videográfica particular.  ¿Qué sentido hay en una  correspondencia que gira en torno al duelo? ¿Y las palabras? ¿Qué sentido tienen cuando su medio nativo deja de ser la pluma y el papel para transmutar hacia el medio audiovisual digital?

Inspirado en la, casi, obra homónima de Robert Bresson: Un condenado a muerte se escapa (Un condamné à mort s´est échappé, 1956), conocida en inglés como A Man Escaped, A Woman Escapes (2022) nace de una conjetura de imágenes que combina la correspondencia entre los directores Sofia Bohdanowicz, Burak Çevik y Blake Williams al momento en el que Sofia (aquí interpretada por la actriz de cine independiente canadiense Deragh Campbell), atraviesa el duelo por una amiga suya; Juliane Sellam, tarotista-astróloga, protagonista de su documental previo Maison du Bonheur (2017). La confusión es tan sólo natural cuando lo único que se nos explica es que Blake le manda una cámara 3D a Sofia, la cual termina en manos de Burak. Haciendo de una correspondencia autoficticia entre nuestros tres directores, que augura en referencia directa (y paródica) de la película de Bresson: «La siguiente historia es un tanto cierta, la presento tal y como sucedió, adornada».

En esta conjetura de referencias personales-fílmicas no explícitas, Bresson es traído a colación a partir de citas particulares de Un condenado… recitadas entre correspondencias y gestos que remiten a la prisión donde Sofia recibe cartas a partir de sacos colgados en una estatua. Imágenes que van y vienen de diferentes partes del mundo y texturas de imágenes que se mezclan al punto de que un tercio de la película está en 3D.

Llegado el momento, donde uno no entiende la sucesión de imágenes y, al mismo tiempo, no está siguiendo una narración concreta, lo que queda es un efecto de sentimentalismo libre. Cartas que van y vienen alrededor de un duelo donde, si bien no entendemos nunca lo que sucede, hay una sensación que permea el tránsito del metraje; algo que intenta la búsqueda de poesía como una forma de salir del estado de tristeza que aprisiona, o «hasta alcanzar el punto en que el dolor se transmuta en arte».[4]

Si en Un condenado…, el protagonista literalmente se hace de artimañas para salir de la prisión nazi en la que se encuentra, en A Woman Escapes surge la duda: ¿está escapando del orden de lo cotidiano, o acaso del sentido imperante de tristeza? No es coincidencia que de un título a otro se pase del tiempo pasado al presente. La diferencia quizá radica en la ambigüedad del hacia dónde de Sofia. Mientras que en la prisión nazi los muros separan el interior del exterior (el estar prisionero del no estarlo), en A Woman Escapes, los videos en 3D son un afuera ligado siempre a lo íntimo, en donde el exterior y el interior están en perpetuo contacto.

Las referencias textuales a la película de Bresson y las palabras que Sofia toma de las cartas que recibe de sus amigos no van en busca de la gramática. Es más, no les interesa generar un discurso. Ellas se mezclan con los videos 3D casi que volviéndose imágenes, sensaciones que se desprenden de esa realidad aumentada. Y en aquel intercambio desdoblado de cartas de video que acompañan al sentimiento del duelo, sólo queda abrazar el sinsentido de aquello que nos atraviesa, para luego avanzar. Y con suerte, transmutar el sentimiento de pérdida a través del arte.

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En el diálogo que entablamos con las películas, no podemos más que señalar la distancia como punto de inflexión para la reflexión que nos acontece. Distancia del tiempo, del espacio y de la escritura. Donde un texto a dos manos se cimienta bajo el recuerdo, los diálogos constantes y la atención a lo que yace detrás de las cartas en esta selección de películas rescatadas del festival. La conjetura de una correspondencia que se desdobla en la liminalidad de lo que nos hace sentido como punto de interés a las narrativas propias. Una forma de entretejer lo propio y lo ajeno, lo que hay entre ellos, para así desfigurar al yo y al tú y crear un tercer espacio en donde los pronombres se entrelazan, en donde el mundo y la realidad se crean.

Estas tres películas logran indagar en la semilla detrás de las palabras e imágenes, detrás del lenguaje. Son un impulso encausado en la necesidad de un hacia delante. De palabras que sean puentes. De puentes que creen correspondencia. Y por ello, se escriben cartas para tentar a la distancia, para acortarla mediante el lenguaje que busca en el intercambio intimidad y simpatía de un otro que, en el silencio de la lectura o escritura epistolar, casi logra convertirse en alter ego o en espejo de las emociones y preocupaciones propias.

Cabe recordar a Kafka en su correspondencia con Milena Jesenská, cuando indica que: «Escribir cartas significa desnudarse ante los fantasmas […] Una relación con espectros. Y no sólo con el espectro del destinatario, sino también con el propio espectro, que se le va formando a uno, sin darse cuenta, en la carta que escribe o incluso en una serie de cartas, en la que una carta confirma la otra y puede invocarla como testigo».[5] El escritor checo dice odiar activamente a las cartas y culpa de la desdicha de su vida a la posibilidad de escribirlas. Sin embargo, es interesante que lo anterior lo enuncie en el mismo género epistolar que presuntamente detesta. Da la sensación, entonces, de que la correspondencia es un destino irrevocable.

Apelando a esa necesidad humana, este texto surge como una búsqueda de hilar una mitología cinematográfica sobre la correspondencia. De construir un espectro íntimo a la distancia para mirar hacia lo que el lenguaje esconde sobre nosotros y lo que nos rodea.

Ofelia Ladrón de Guevara, parte del equipo de redacción de Icónica, estudió Antropología en la UNAM. En 2022 fue seleccionada para el programa Talent Press del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, finalista del VI Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos y Jurado Young Canvas en el Black Canvas Festival de Cine Contemporáneo. Ha colaborado en medios como Punto de partida y Correspondencias.

Rodrigo Urbina, editor cinematográfico y diseñador sonoro, estudia cine en la Escuela Superior de Cine. Fue ganador del VIII Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo” Alfonso Reyes, categoría “Bachillerato”, en el marco de FICUNAM 2018. Formó parte del jurado Young Canvas del Black Canvas Festival de Cine Contemporáneo 2022.

[1] Octavio Paz, El mono gramático, en Obra poética, Fondo de Cultura Económica, México, 2014, p. 487.

[2] Roberto Calasso, The Marriage of Cadmus and Harmony, Vintage Books, Nueva York, 2013, p. 32

[3] Idem, p. 259.

[4] Lawrence Durrel, Justine, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967, p. 16.

[5] Franz Kafka, “Carta de finales de marzo de 1922”, Cartas a Milena, Alianza Editorial, Madrid, 2016, p. 313.