…y yo, menos extranjero en el lugar que en el momento…
Caetano Veloso, O Estrangeiro.

«El peso de la ausencia hunde hasta lo más profundo», decía una canción de un grupo italiano de los años noventa: dudo que haya una definición más apropiada para lo que experimenta Arthur, el protagonista de La quimera, última entrega de la cineasta italiana Alice Rohrwacher. La ausencia es la de Beniamina, la novia difunta que Arthur no logra olvidar; las profundidades, más allá de cualquier lectura metafórica, son las de la tierra, a las que el protagonista baja en busca de piezas arqueológicas para revenderlas en el mercado negro. El grupo al que pertenece se dedica a robar tumbas antiguas, y Arthur es el extranjero (alguien dice que es inglés, pero en realidad nadie sabe) y, a la vez, la estrella del grupo, tanto por su formación universitaria en Arqueología, como por su don de rabdomante. Nos hallamos en la Italia de los años ochenta, y en la zona central del país, más o menos entre las regiones de Lacio y Toscana. Se trata de la zona habitada, en la antigüedad, por la civilización etrusca, una de las más relevantes de toda la historia antigua de la península italiana.

La relación entre pasado y presente es uno de los dos ejes fundamentales sobre los que se mueve la película. Por un lado, el pasado representa para Arthur su historia de amor con Beniamina, mientras que el presente es una tierra extranjera en la que no se halla; por el otro, la tradición cultural italiana y mediterránea impregna toda la película, a varios niveles. «Su perfil se parece al de las pinturas antiguas», les dice Arthur a unas chicas en el tren. Y en efecto, la similitud entre muchos de los rostros femeninos, los de carne y hueso y los que aparecen representados en pinturas y esculturas antiguas, es una sugestión constante en la película, así como la inevitable identificación-superposición entre las figuras de Beniamina y de la “Cibeles etrusca”, la estatua alrededor de cuyo hurto gira toda la narración. Ambas representan a su manera una quimera: la de un amor perdido para siempre, y la de un enriquecimiento que para los sectores sociales más humildes y marginados parece del todo inalcanzable. Pero el nombre de ese monstruo legendario no es la única reminiscencia mitológica de esta historia, cuyo protagonista parece un moderno Orfeo que baja al inframundo a buscar a su amada, mientras que ella es representada, en numerosas imágenes oníricas, casi siempre con un hilo en la mano, como una Ariadna buscando ayudar a su amado a salir del laberinto de su propia vida.

La música también juega un papel interesante en la narración, y de varias maneras: si dos célebres canciones pop (Vado al massimo de Vasco Rossi y Gli uccelli de Franco Battiato) ayudan a ubicar temporalmente la narración, el aria “Vorrei spiegarvi, oh Dio!” de Mozart sirve para describir y comentar los sentimientos de Arthur, cuyo sufrimiento parece no encontrar alivio. Pero más significativa aún es la presencia en escena de un cantastorie, figura arquetípica de la tradición oral, quien en un par de ocasiones narra la historia que se desarrolla ante nuestros ojos, enriqueciéndola con unos comentarios que dejan más evidentes las intenciones de la autora. Y es que La quimera (La chimera, 2023) es, entre otras cosas, y al igual que las dos anteriores películas de Rohrwacher (Le meraviglie, de 2014, y Lázaro feliz [Lazzaro felice], de 2018), una reflexión sobre el contraste entre la sociedad antigua y rural, y la moderna y urbana, con todas las contradicciones que implica la transición de la primera a la segunda. Como los habitantes de L’Inviolata en su anterior entrega, los ladrones de tumbas de La quimera son pobres marginados excluidos de cualquier forma de progreso y bienestar económico, así como de reconocimiento social, que tratan de salir adelante de alguna forma, buscando bajo la tierra lo que en la superficie les es negado. «¿Qué hace la ley? Al que explota tu trabajo, lo protege. En esta situación, ¿cómo los puedes juzgar? El ladrón de tumbas es una gota en el mar», dice el cantor en su primera aparición, explicitando el aspecto más político del pensamiento de Rohrwacher (Fiesole, 1983). En su segunda canción, en cambio, la reflexión es de carácter más general, concentrándose sobre todo en el tema de la codicia, verdadero cáncer de la sociedad contemporánea, capaz de echar a perder todo lo más bello que pueda haber en la existencia humana, como queda evidente en la emblemática y sugestiva imagen de la cabeza de la estatua hundiéndose para siempre en las aguas del lago, que vemos oscurecerse desde el punto de vista de la propia cabeza.

Llegamos así al segundo eje fundamental de la película: la contraposición alto/bajo, también abordada en las apariciones del cantor. Y es que, si por un lado la dicotomía entre vida y muerte, entre presente y pasado, es representada por la separación entre el nivel del terreno y los subterráneos a los que más de una vez el protagonista desciende, a su vez el anhelo a una vida más pura, alejada de los instintos más materiales, encuentra su transposición visual en las muchas imágenes de aves que vuelan libres en el cielo azul. Atrapado en una existencia que pareciera ya no pertenecerle, el protagonista se mueve entre estos tres niveles (vida espiritual, vida terrenal, muerte), sin hallar una dimensión propia: significativamente, una serie de imágenes, retomadas también por el propio cartel publicitario de la película, lo representan al revés, con la cabeza en la parte baja de la pantalla y los pies en la parte alta. Y en verdad, la dialéctica que la cineasta instaura entre estas imágenes tan sugestivas y simbólicas, por un lado, y el enfoque prevalentemente realista por el otro, es uno de los aspectos más interesantes de La quimera, obra en la que Rohrwacher utiliza una amplia gama de recursos para construir una historia a la vez naíf y culta, simple y estratificada, concreta y visionaria. En este sentido, el más reciente filme de la cineasta italiana dialoga con toda una tradición cinematográfica de ese país, que va desde las obras más atrevidas del neorrealismo (como Milagro en Milán [Miracolo a Milano, 1951] de Vittorio De Sica, citada en la escena del barco) hasta los personajes marginales de Sergio Citti, pasando por el Fellini de los años cincuenta, el Pasolini más creativo (el de Pajaritos y pajarracos [Uccellacci e uccellini, 1966] o el de La ricota [La ricotta, 1963]) o la poética de la sencillez de Ermanno Olmi. Obras y cineastas capaces de reflexionar sobre el presente utilizando a la vez los recursos de la realidad y de la fantasía, con un planteamiento a veces más político y a veces menos, pero siempre profundamente humano.

Y sobre la Italia presente reflexiona también esta obra, donde la única persona que logra instaurar una relación de complicidad y empatía con el protagonista extranjero es otra extranjera: una chica brasileña (¿huida de la dictadura militar?) que se llama Italia, estudia canto con la mamá de Beniamina y lleva consigo a sus dos hijos. Junto con otras mujeres, Italia se reapropia del espacio abandonado de una vieja estación de trenes, instalando en ese lugar una comunidad basada en la autogestión y la colaboración, dejando entrever la posibilidad de una sociedad menos individualista y menos patriarcal («Tal vez, si los Etruscos siguieran aquí, no habría tanto machismo en Italia», dice la joven Melodie en una escena, mirando a la cámara). Se trata de una parte marginal de la película, tal vez algo desconectada de la historia principal, pero no hay por qué pedirle tanta homogeneidad estructural a una obra que lleva en su propio nombre la referencia a un animal mitológico cuyo cuerpo estaba compuesto de partes de animales diferentes. Sin embargo, esta pequeña digresión narrativa nos indica uno de los pocos caminos viables para el futuro. En una época tan oscura y marcada por el materialismo y la avidez, donde la belleza corre el riesgo de desaparecer para siempre como la cabeza de una Cibeles etrusca, Alice Rohrwacher y sus mujeres nos tienden así un hilo, como la mitológica Ariadna a su Teseo, para volver a salir a la luz.

Diego Barboni es profesor y traductor.  Ha impartido cursos sobre la historia del cine italiano en el Instituto Italiano de Cultura de la Ciudad de México, y en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Ha colaborado en Correspondencias, Reflexiones Marginales y otras revistas italianas de cine.