Lo que está arriba también está abajo. «Dig Dug», dirigido por Andrew Stanton, el capítulo 5 de la segunda temporada de Stranger Things  es mucho más relevante de lo que podría parecer más allá de todos lo que ocurre en su desarrollo. En «Dig Dug», «arriba-abajo», es muy evidente –mucho más que en otros episodios– que casi todas las secuencias comienzan con planos simétricos o escenas que disponen de un elemento al centro de la pantalla que divide la imagen en dos mitades. Esta composición está estructurada en todos los segmentos. Se repite en el paso de secuencia a secuencia siempre en el primer plano. A veces resulta en una simetría irregular, como los errores de precisión de un cartógrafo apenas iniciado.

Resulta todavía más evidente que la simetría tiene emanaciones en objetos o en los vuelcos giratorios de la cámara. Por ejemplo, entre los objetos y escenarios del episodio vemos un mapa (también simétrico) recién dibujado y a una persona que lo experimenta como un lugar real, dentro del mundo creado por la serie, para cerrar la simetría como un duplicado. El seguimiento de la cámara a uno de estos dos elementos crea formas circulares, como en aquel primer plano magnífico de Sólo los amantes sobreviven (Only Lovers Left Alive, Jim Jarmusch, 2013), pero con una variante significativa: el plano está desequilibrado. Tanto el mapa como la cámara empujan a la percepción a considerar que el centro de la imagen es un punto de referencia. Nos advierten que es necesario poner atención allí frente a lo que se avecina.

Visualmente, “Dig Dug” es uno de los episodios mejor articulados de la serie. Al menos tiene tres modos diferentes de tratar la imagen: equilibrada, desequilibrada y restrospectiva-compleja. La primera instancia corresponde con las situaciones de la nueva “normalidad” que los habitantes del pueblo viven tras los eventos del año anterior: es el manojo de diálogos y sucesos comunes. El desequilibrio es la evocación del pasado y también el enfrentamiento con las implicaciones que tiene en el presente, y que serán reveladas poco a poco con anomalías en el ambiente (cultivos) y en los comportamientos de más de un personaje protagónico. Finalmente, imágenes semivanguardistas con aire de videoclip en rewind se unirán a las tres formas de los planos para revelarnos memorias y «memorias del ahora».

Lo más importante de la simetría que articula esta orquestación visual es que devela una idea: lo que está arriba también está abajo. El original y su doble. Incluso, Will Byers tiene también naturaleza simétrica. Vive una vida doble con percepciones súbitas de original y duplicado que aparecen desde las primeras secuencias de la nueva temporada. «Dig Dug» como una paradoja. Arriba es abajo; abajo es arriba. No es un tema novedoso, por supuesto, y los productores de la serie los saben de tal modo que, en algún momento, un personaje es acusado de falta de originalidad cuando relata sus experiencias. Sabemos que la mitología ya estuvo allí, como el fuego en la entraña del «Dig Dug». Sólo que la clave de este juego visual del duplicado es que su confección podría servir para explicar la propuesta visual de toda la serie al menos hasta el cierre de su segunda temporada.

Evoquemos la naturaleza de este doble a propósito de la conjetura de Stranger Things (Matt y Ross Duffer, 2016 a la fecha) que sostiene la serie como una invocación de la nostalgia por la atmósfera y los productos audiovisuales de la década de 1980. ¿Estamos nada más frente a un fenómeno de “retromanía” como el que caracterizó Simon Reynolds en su libro sobre la música de las décadas más recientes?[1] ¿Los pastiches de películas que todos hemos reconocido son meros juegos de duplicación de sus originales? ¿Podemos esperar que la reelaboración de ciertos temas visuales de, digamos, Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) o Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) –por aludir a dos títulos significativos y recurrentes en el entramado–, se emancipen de un modo que la serie consiga autonomía? Tengo la impresión de que una clave significativa es la estructura visual de “Dig Dug”. Allí vemos la condición relativa del duplicado al tiempo que los errores que todo cartógrafo puede cometer por inexperto o por malicia. El dibujo de un mapa del arriba puede ser impreciso en su relación con el abajo tanto por un error como por una intención.

Y es que el tema del duplicado va más allá de las necesidades narrativas de la serie. Conocemos la existencia del upside down y que el paso accidentado a través del mismo enmarca los conflictos clave, así como la base iconográfica de ciencia ficción y de horror. Pero el duplicado, o el juego entre arriba y abajo como un reflejo casi idéntico en un espejo, también parece ser una figura que habla hacia el exterior de la serie para sugerir que la presencia de referentes conocidos tarde o temprano adquirirá un sentido más profundo más allá de invocar el sentimiento de los nostálgicos. Considero que aquí reside la posibilidad de esta serie de encontrar su propia voz. Que Will, Mike, Dustin y Lucas (literales duplicados, al menos en su apariencia, de los cazafantasmas en el arranque de temporada) emancipen sus peripecias depende de las diferencias de sentido entre los originales y las copias; depende, en suma, de que los pastiches se agrupen para formar el mapa de Stranger Things de modo tal que encuentren un sentido visual propio, renovado, en el desarrollo posterior de esta propuesta.

La forma simétrica que introduce la paradoja del “Dig Dug” encarna uno de los capítulos más interesantes y reveladores de aspecto y contenido, pero sobre todo de trama visual. La tendencia a enfatizar la mitad de la imagen desaparecerá en los próximos episodios, pero hacia el cierre de la temporada el espectador que conservó la impresión de este elemento notará que hay un plano clave que toma como pretexto la arquitectura del colegio para que volvamos a mirar de frente el «Dig Dug» e, incluso, para que reconozcamos el recurso de la cámara giratoria. Entonces veremos que, incluso en ese momento, arriba es abajo, pero que el espejo no ofrece un reflejo idéntico. No hemos visto una sola ocasión en que el sol alumbre los pasos de quienes han el upside down . Esto hace pensar en la imperfección del duplicado (¿alguien recordó a Rachael versión Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)?) y, por lo tanto, en que esas imágenes concluyentes deben tener alguna variante que explique por qué arriba y abajo son como uno mismo y, a la vez, son diferentes.

[1] Simon Reynolds, Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2010.

Rodrigo Martínez es profesor de Géneros Periodísticos, así como de Sociología y Cultura del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Publica la columna Atalante en la revista Punto en línea.