El eructo

Dos detectives de la policía conversan segundos antes de entrar en acción. El hijo de él no quiere ir a la escuela y le acaba de mandar un mensaje para tantear el panorama con su padre. El detective le explica a su compañera que el hijo lo intenta con él y no con su madre porque, en el matrimonio, él es el “blandito”. La madre del muchacho de ninguna manera concederá el faltazo. Por eso, le dice el agente a su compañera, no va a contestar el mensaje. Para no ceder, que rija la ley de la madre. El asunto, como se sabrá más adelante, no es una pavada, reviste cierta gravedad: al hijo, en la escuela, lo discriminan, le hacen bullying, lo tratan mal. Lo que viene segundos después, cuando por el radio llegue el alerta para entrar en acción, también es grave, mucho más grave aún. Pero en el medio, entre la conversación sobre una negociación familiar y el combate del delito, actúa la nada misma: el detective eructa y su compañera se lo reprocha. La escena tiene este pequeño paso de comedia que no hace reír a nadie pero que funciona como una pausa, un respiro narrativo, un instante de levedad en medio de lo grave.

Las narraciones, en efecto, tienen que respirar. No se puede asfixiar al espectador, no se lo puede llevar a los golpes de una punta a la otra de la historia. Es una explicación posible. Pero creo que existe otra razón por la cual el eructo del detective está ahí, y tiene que ver con el realismo. El eructo es un elemento que, como el fortuitamente famoso barómetro de Flaubert, en la medida en que no cumple una función narrativa dentro del encadenamiento causal de la historia, aparece para decirnos que lo que vemos y oímos en la pantalla es tan contingente como todo lo contingente que se nos cruza en la vida. Cumple un papel, entonces, en términos de efecto de realidad. Adolescencia (Adolescence, creada por Jack Thorne y Stephen Graham y dirigida por Philip Barantini, 2025) es una serie realista. Decirlo no es ninguna novedad, pero es al menos curioso que uno de los primeros signos evidentemente realistas de la serie, el signo con el que se blinda el carácter realista de la puesta en escena en primer lugar, es como la nada misma, una pavada absoluta que no está ni siquiera para hacer reír, que aparece exclusivamente para cerrar el espacio dramático a la menor sospecha de irrealidad.

La tos

La negociación familiar a la que es invitado el detective Bascombe (Ashley Walters) parece un evento simple e intrascendente, pero no es ni una cosa ni la otra. Cada personaje ocupa su lugar: el hijo alega sentirse mal (y miente), el padre escucha (pero se ausenta) y la madre va a intervenir (con rigor, pero más tarde). La acción que ejecuta cada uno tiene una estructura diferente. La mentira del hijo es una especie de mentira piadosa: la razón aludida (la tos) es menos grave que la razón verdadera (el bullying). La ausencia del padre asume la forma de una delegación: no le impide al hijo lo que deja que impida la madre. Y el no de la madre es todavía en este momento la inferencia de una negación por venir. La tos en sí es una tontería, pero constituye una excusa compleja porque implica un efecto doble: carece de trascendencia y a la vez justifica la falta a la escuela. Es como si el hijo dijera a la vez que no le pasa casi nada (cuando en verdad le pasa), pero lo poquito que le pasa (que en verdad no es poco) resulta suficiente para faltar.

La tos, además, es de alguna manera lo que está más presente: la escuchamos, no una sino dos veces, porque el detective reproduce el mensaje de audio primero para escucharlo él por primera vez y después para que lo escuche su compañera. Mientras el padre se ausenta o delega su no, mientras el relato también delega el no de la madre al orden de las acciones que van a ocurrir (o no, aunque acá no quepa ninguna duda) más tarde, la tos se escucha dos veces. ¿Por qué? La respuesta podría ser que la importancia de la tos como signo reside en que se trata de una acción fingida, actuada, mimética, y la mímesis es un vector realista más. Ahora bien, aunque el hijo actúa la tos lo mejor que puede, puesto que necesita que le crean para poder faltar a la escuela, el realismo de esa tos no alcanza para que el padre ni la madre ni la compañera de trabajo del padre se lo crean. Ninguno de los tres adultos duda ni dudará en ningún momento de que se trata de una tos fingida.

Se abren entonces dos alternativas: el hijo quiere que los padres se crean lo de la tos pero el truco le sale mal, o en el fondo quiere que se den cuenta de que es un problema insignificante que encubre otro de mayor magnitud. Más que dos lecturas alternativas, son interpretaciones complementarias: la tos al hijo le sale mal porque en el fondo quiere que sus padres se den cuenta. Pero, desde el punto de vista del problema del realismo, importa señalar que la tos es un signo sinuoso, opaco, que tiene, por decirlo así, cierto espesor. Si se quiere, es otro efecto de realidad, pero un efecto de realidad que asume un valor retroactivo en la trama. No porque sea indispensable para entenderla, sino porque entender su espesor como signo es lo que le confiere un valor como indicio. Adolescencia cuenta una historia sobre un crimen atroz, pero la primera infracción a la ley que se narra es esta pequeña mentira piadosa que debería encender las alarmas en el seno de una familia que, como la familia de Jamie (Owen Cooper), todavía no entiende la magnitud del problema.

Plano secuencia

En buena parte de las definiciones del plano secuencia se explica que sirve para representar las acciones sin interrumpir la continuidad del espacio-tiempo dramático, respetando la ambigüedad de lo real y otorgándole al espectador mayor autonomía interpretativa. El plano secuencia sería en este sentido un recurso en favor del realismo de la obra. Ahora bien, la complejidad implicada en la resolución técnica del recurso nos sitúa como espectadores en una posición paradójica: percibimos un recurso que acentúa el realismo pero que a la vez resulta un poco inverosímil. ¿Realmente cada capítulo es un solo plano secuencia? Pensamos que, como en La soga (Rope, Alfred Hitchcock, 1948), los cortes deben estar acá o allá, disimulados de alguna manera. En realidad, no importa si los cortes realmente existen, lo que importa es que, cuando lo interpretamos, el carácter inverosímil de este recurso realista forma parte de su estructura.

Se ha dicho además que el plano secuencia produce un efecto inmersivo porque sumerge al espectador en la continuidad del espacio dramático. El caso es que se trata siempre de la continuidad de una fragmentación que se produce al nivel del encuadre. Y que, en Adolescencia, el encuadre tiene una particularidad: implica generalmente planos cerrados, que siguen muy de cerca a los personajes, que incluso los acosa con su proximidad. En este sentido, en la serie, el plano secuencia, más que generar un efecto inmersivo en el espectador, lo expulsa, lo deja afuera. Este efecto se ve acentuado por la cantidad de escenas que transcurren en interiores muy pequeños, en los que, a veces, incluso los personajes apenas caben. Así, lejos de habitar el espacio dramático, el espectador siente que no cabe en ese lugar. No se trata sólo de que los personajes se ven asfixiados por el inhóspito lugar en el que los ha acorralado la historia, se trata también de que el espectador resulta expulsado de ese lugar.

De cierta manera, la serie es brechtiana y aristotélica a la vez: permanecemos a una prudente distancia del espacio dramático porque allí no cabemos, pero igual nos identificamos con los personajes, o, por lo menos, nos horrorizamos y nos compadecemos por ellos.

La revelación invisible

Jamie espera el juicio encerrado en una institución y recibe la visita de la doctora Ariston (Erin Doherty), una de las psiquiatras que lo van a diagnosticar. La tensión de la entrevista deriva en una primera explosión de violencia que obliga a la especialista a abandonar por un momento la sala. La cámara la sigue a ella en esta breve interrupción de la escena, durante la cual aprovecha para ver lo que hace Jamie a través de una pantalla de vigilancia. Le pide permiso al guardia que la había recibido en el comienzo del capítulo, y no vemos lo que ella y el guardia ven, aunque lo imaginamos. Sobre todo porque el guardia, a su manera, lo explica. En realidad, no para de hablar, cuesta no agotarse con su charlatanería. Pero ese agotamiento es una especie de cable a tierra, un desahogo después de la tormenta temperamental. Las cosas que pregunta y se contesta a sí mismo el guardia son las que nos hubiéramos preguntado e intentado responder nosotros como espectadores si hubiéramos tenido que explicarnos la situación sin su ayuda. A pesar de ese parloteo, la especialista no se distrae, incluso dice haber encontrado lo que venía a buscar.

El guardia se explica a sí mismo no exactamente el comportamiento de Jamie. Más bien se explica lo que supone que la psiquiatra busca en ese comportamiento: el lenguaje corporal, los gestos en soledad, en el mejor de los casos un pequeño síntoma que traicione la estructura defensiva de Jamie. Vemos que la psiquiatra está al acecho y sabemos que, por un instante, Jamie queda a merced de esa mirada furtiva. La vemos mirar, pero no vemos lo que ve, y cuando la cámara gira y vemos la pantalla en la que se proyecta ese plano que para nosotros permanecía invisible, el síntoma, lo que ella buscaba y dice haber encontrado, ya no está. La mirada del espectador está mucho más cerca de la posición en la que se encontraba el guardia, ese charlatán a quien por supuesto el síntoma se le ha escapado tanto como a nosotros.

En esta escena que es otro instante de levedad narrativa establecido para suavizar la tensión dramática del capítulo, el guardia le revela a la psiquiatra, con una pregunta inesperada pero inequívoca, una ocurrencia espontánea que tiene el aspecto de una fantasía: «¿Intercambiamos trabajos?» Es también un mal chiste porque ella no se ríe, un comentario que se inscribe dentro del marco de una desafortunada interacción. Él quiere simpatizar con una mujer que no quiere saber nada. Ahora bien, el plano que permanecía invisible, que de repente parece haber contenido en un parpadeo revelador la verdad sobre Jamie, produce, efectivamente, un trastrocamiento del rol de los personajes. La psiquiatra se convierte en una guardia que sostiene la mirada frente a una cámara de vigilancia, el guardia habla el lenguaje de un supuesto saber atribuible a un especialista en las conductas humanas, y Jamie es acechado por una mirada que violenta su intimidad. En este sentido, ese plano invisible no está para revelarnos nada más que este teatrito en el que, por un momento, acaso para distraernos mejor mientras se pone en pausa el asfixiante realismo de la obra, los personajes intercambian roles y actúan de otro.

Lo que transmite la cámara de seguridad permanece fuera de campo mientras contiene su aparente poder de revelación. Recién entra en el encuadre cuando ya no importa y el centro de gravitación dramático se desplaza hacia la relación imposible entre la psiquiatra y el guardia. Pero entonces es otra cosa lo que se revela: en el fondo, detrás de los personajes, encerrado en la pantalla de seguridad, un Jamie pequeñísimo se estira o se despereza. Esa acción, que vemos en un plano dentro del plano, es tan insignificante como el eructo del primer capítulo. Otro efecto de realidad, esta vez reducido a su mínima expresión, casi disimulado en el decorado.

Coda

Adolescencia es una serie realista esencialmente porque nos obliga a reflexionar sobre una problemática actual grave y difícil. Nos lleva a los golpes de una punta a la otra de la historia, aunque lo haga con unos pocos momentos de levedad. Nos hace sufrir arduamente con el sufrimiento de unos personajes que tienen, como el espectador, realmente muy pocas ocasiones para la evasión. Pero no es para nada una serie difícil de ver. Sin duda porque en la trama se incluyen estos momentos de levedad, momentos en los que, entre otras cosas, la serie invita a reflexionar sobre el realismo como problema.