En Ante el dolor de los demás, Susan Sontag alude a que la tarea de revisar obras pictóricas que retratan las atrocidades del pasado conlleva, necesariamente, una reflexión sobre el presente.^[1] En otros términos, ante la imposibilidad vivencial, lo que corresponde al espectador contemporáneo es un ejercicio hermenéutico. Es decir, repensar el hecho y sus implicaciones contextuales desde su propio momento histórico –el del espectador–, sin dejar de lado las especificidades temporales del objeto. El visionado de El grito invita a esta labor.

Sin lugar a duda, El grito (Leobardo López Arretche, 1968) es una de las películas más importantes sobre la documentación de la movilización social en México, ya que constituye una cronología de primera mano del levantamiento estudiantil y obrero de 1968, aspecto que la diferencia de abordajes ficcionales como Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989) y Tlatelolco, verano del 68 (Carlos Bolado, 2013). Este documental expositivo integrado por fotografías y videograbaciones hechas por estudiantes del entonces Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC, hoy Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, ENAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México y posteriormente montadas por López Arretche, respondió a las exigencias éticas de ser estudiante durante la década de 1960: mantener un compromiso político antibelicista, antiimperialista y anticolonialista. Sin importar los medios o la experiencia de rodaje con los que contaran, los alumnos del CUEC salieron a las calles a filmar el caos que se acentuaba con el paso de los meses y la escalada de brutalidad empleada por la policía y el ejército para refrenar a los manifestantes.

El documental, que expone una pluralidad en su realización por el hecho de ser una obra colaborativa desde el punto de vista autoral, se presenta como resultado del ímpetu revolucionario de una juventud que se negaba a acatar las directrices del régimen capitalista. Por ello, El grito representa la filosofía política que guiaba a los educandos nacionales e internacionales. La obra de López Arretche (ciudad de México, 1942-1970) no sólo representa de forma intempestiva la teoría y práctica de insurrección política, sino que en su configuración interior –sobre todo en la selección de aspectos afílmicos y el modo en el que aparecen o no en pantalla– encarna estos preceptos.

Ahora bien, la lectura hermenéutica –o sea, analizar la película desde una perspectiva bitemporal: la del momento de producción (pasado) y la del visionado (presente)– del filme posibilita identificar que dicha característica –la intempestividad– lo aleja de la genealogía ideológica a la que pertenece, lo cual provoca que El grito sea una obra no-dialéctica. En este sentido, la narración es totalizante y homogeneizadora: se plantea como polifónica, pero en realidad es monológica porque conjunta las voces de toda una nación en un solo grito, como aludió Consuelo Hernández Méndez, miembro del Consejo Nacional de Huelga: «Señor presidente, cuando usted expresa su pleno reconocimiento al ejército en nombre de la nación, está empleando un término que no le corresponde porque es la nación misma la que protesta en contra de ellos».

La composición de la imagen en el documental constata esta situación al presentar a los estudiantes y trabajadores como una unidad en pro de un mismo objetivo. Esta es una decisión estética y política que confirma la sentencia que a principio de siglo León Trotsky había vaticinado sobre el proceso revolucionario y su impacto en la concepción de individuo: «La personalidad [individual] se disolvía en la organización y, por otra parte, la masa unificada se convertía en […] una personalidad política».^[2]

Inevitablemente esto deriva en una despersonalización de los sujetos revolucionarios y conduce a la producción de planos generales que no permiten profundizar en individuos o grupos concretos. Aunque por momentos se crea un contrapeso mediante la voz en off que lee la experiencia personal de la periodista Oriana Fallaci  –resulta impactante el relato sobre los instantes de la periodista ante los soldados enfurecidos: «Vi el revólver apuntándome, y la mano, del guante blanco me agarró por los cabellos y me lanzó con fuerza contra la pared, donde me di un golpe en la cabeza que durante unos instantes me aturdió»–, en la mayor parte de El grito predomina la generalización.

Si bien es cierto que el hecho de monologar la palabra –es decir, brindar una sola perspectiva del acontecimiento– puede resultar perjudicial al momento de construir las verdades históricas, también es evidente que de esta forma se empodera el discurso y genera una reflexión más radical, aunque unívoca. Parte del pensamiento que genera El grito no es cuestionar el hecho histórico en sí, más bien amplificar el relato para alcanzar una versión más detallada de los hechos y con esto poder nombrar a los responsables en particular, más allá de presentarlos como un conjunto indefinido.

Las barreras del tiempo pueden ser sorteadas a través de un revisionismo crítico que destaque los méritos discursivos y formales de la obra, pero que también señale sus limitaciones políticas. Así, por una parte, El grito responde a las urgencias de su momento histórico en las que los estudiantes utilizaron todos los medios a su alcance para formar parte del movimiento que conjuntó a miles de personas en contra de los mandatos capitalistas; cada uno de los alumnos del CUEC luchó por dejar registro fílmico de estos acontecimientos, lo que sin duda es una acción comprometida con la revolución. Por la otra, el documental, por su naturaleza perentoria, es un absoluto narrativo; es decir, presenta los hechos desde una sola perspectiva, aspecto que lo conduce a una uniformidad que permite conocer sólo un lado de los acontecimientos.

Con este texto pretendo abrir un diálogo fructífero y respetuoso que enriquezca la recepción contemporánea de una de las cintas más relevantes de la historia sociopolítica de México, puesto que El grito, al canonizarse desde la academia, se ha estancado y dejado de lado su importancia, más allá del aspecto histórico. En otras palabras, se trata de romper el silencio en torno a esta película y volver a emitir el ruido y la furia.

Francisco Tinajero, investigador cinematográfico independiente, colabora como crítico en Los Experimentos | Cine Latinoamericano y conduce el programa de radio Un recorrido por el cine de Europa del Este en Cultural Radio (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, San Lorenzo Tezonco).

^[1] Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, traducido por Aurelio Major, DeBolsillo, Barcelona, 2009.

^[2] León Trotsky, 1905, Obras Escogidas de León Trotsky, traducido por de Juan Andrade y José Martínez, Edicions Internacionals Sedov, Valencia, 2022, p. 129.