La palabra inglesa manifesto es en realidad una palabra italiana, que aunque entró en dicha lengua en algún punto del siglo XVII con un sentido político, en el presente denota más o menos sin ambigüedad los manifiestos artísticos del siglo XX. En español, en realidad no necesitamos esa palabra porque tenemos su equivalente exacto, manifiesto, que sólo difiere de la voz italiana por la diptongación en la sílaba tónica. Ambas vienen del latín manifestus y significan lo mismo: un escrito que hace público un programa o un proyecto. Pero también lo manifiesto (il manifesto, en italiano) es lo evidente, lo obvio, lo patente. (En inglés para esto último está la palabra manifest, llegada del francés antiguo o el normando, pero cuya etimología es la misma palabra latina, de vigencia extraordinaria en el último sentido anotado aquí.)[1]

De esta tensión trata Manifesto (2015), de Julian Rosefeldt. Es difícil dar una descripción mejor porque se trata de una película no-narrativa que monta a Cate Blanchett en doce retablos –hay uno más donde únicamente aparece su voz–, con humor y con diálogos provenientes de dos o tres decenas de manifiestos, en su mayoría artísticos (referidos a la plástica y sus herederos extravagantes; a la literatura, la arquitectura y el cine). Los manifiestos son tan contradictorios como los personajes que representa Blanchett, y, al escucharlos, uno tras otro, se convierten en ruido, del que destaca una sola palabra:

ARTE,

aRTE,

arTE,

artE,

arte… que, repetición tras repetición, va quedando neutralizada, como un mantra. La palabra dice todo y no dice nada. Abarca desde obras de gravedad romántica hasta bodrios infumables. Pero antes que significar obras, o todas las obras, o un conjunto de obras, apunta, y eso sí sin ambages, a un sistema; un sistema arduo, excluyente, piramidal y burocrático, como el clero, como el ejército.

Ambos asuntos, la evanescencia de la palabra arte y la contingencia del sistema-arte, son lo manifiesto para Rosefeldt (Múnich, 1965).

Manifesto mediante la reiteración evidencia que la palabra arte nunca se trata del arte, sino de todo lo que lo rodea. Su punto es cuestionarlo. Probablemente también invite, en una segunda instancia, a voltear a ver la película como obra y así a ver las obras que el sistema invisibiliza.

El largometraje también deja entrever su otra salida, como instalación en trece pantallas. Para quien esté familiarizado con el videoarte es patente esa configuración oculta pero estructurante, como un sistema óseo.  Vale la pena preguntarse si esa versión discontinua plantea una tesis tan clara como el largo, que termina por armar un discurso muy coherente con el transcurrir del tiempo.

En cualquier caso hay que cuestionarse por qué un videasta optó por armar en ensayo fílmico y por colocarlo en el circuito de festivales y cines de “arte”. No es evidente que sea por la serie de manifiestos escritos por cineastas que aparecen al final del largo, en voz de la maestra de primaria. ¿Podría deberse a que se necesita salir del circuito de museos, bienales y galerías para dejar más claro el mensaje?

Quizá. Pero ante un caso indecidible con la información con la que cuento para elaborar este texto, me parece más urgente desviar la mirada a otro lado: a la cantidad cada vez mayor de artistas que están optando por el cine para ampliar su obra. No creo que desde las vanguardias históricas en los años 20 del siglo pasado haya habido un grupo tan nutrido trabajando con imágenes en movimiento. Algunos creadores y pensadores claridosos (Andréi Tarkovski, Alain Badiou, Jean-Luc Godard, Ricciotto Canudo, Aleksándr Sokúrov…) han encontrado una continuación o una culminación de la tradición visual occidental en el cine. En ese sentido es natural que muchos creadores se interesen por una forma que amplía tanto sus posibilidades expresivas como el alcance de su obra hacia el público. El resultado, si es similar al que hubo hace casi cien años, terminará por renovar también el cine desde fuera de su propia tradición. Por lo pronto, Manifesto, sale de la configuración del cine de festival, incluso si hay algo muy tenue en común entre Rosefeldt y, por ejemplo, Roy Andersson (el retablo); incluso si sólo puede ser de interés de un público limitado. Es una pieza única.

[1] Fuentes de referencia: Diccionario de la lengua española, versión iOS 1.1, Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, Madrid, 2013/2017; Diccionario ilustrado latino-español español-latino, Vox, Barcelona, 1999; Oxford Dictionary of English, versión iOS 10.0.3, Oxford University Press, 2013/2017.

Debo algunas de las ideas a una discusión al análisis que realizamos el 31 de octubre en mi grupo de “Taller de investigación aplicada” otoño 2017 de la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México. Agradezco en particular a José Garrido y Santiago Gómez. Parte de las ideas del final se deben a una serie de conversaciones informales con Allegra Cordero di Montezemolo durante el periodo que trabajamos juntos en el Centro de la Imagen.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Escuela Superior de Cine y en la Universidad Iberoamericana. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel