La primera vez que el protagonista de la cinta, Deadpool, interpretado por Ryan Reynolds, enuncia hacia la cámara y por añadidura directamente al espectador, es a los seis minutos de comenzada ésta. Y lo que expresa no es cosa menor: hace referencia a lo que tuvo que hacer en el universo de los cómics para tener su propia película. Desde ese momento sabemos que el protagonista se sabe así mismo como un personaje ficticio, que nos recuerda una y otra vez que lo que vemos no es real, sino una película, excluyendo así la visión romántica de la identificación del espectador con el héroe del relato.

Citando a Walter Benjamin al hablar del teatro épico de Bertolt Brecht, «cuando se exhibe explícitamente el proceso de filmación se le denomina puesta en abismo. El cine dentro del cine, en suma».¹ Si bien en Deadpool (Marvel, 2016) no vemos las cámaras o elementos de producción, el solo hecho de transgredir el espacio de ficción y encarar al espectador rompe la ilusión. A lo largo de todo el filme, el héroe, que no quiere ser héroe, interrumpe las acciones para dirigirse a quien lo observa; al respecto, Benjamin nos señala que es mediante la interrupción de las acciones que se obtiene el estado de las cosas.

Esta representación del estado de las cosas nos tendrá que conducir invariablemente a la abstracción ya que el espectador se verá forzado a tomar posición respecto a su propio papel, es decir, deberá reflexionar sobre lo que se está representando frente a él. Sin embargo, en Deadpool no hay la más mínima intención de usar este recurso para incitar a la abstracción. Lo curioso y por ello trascendente, es la banalización de este aparato emancipatorio hasta convertirlo sólo en un artilugio cinematográfico.

Michael Haneke, por ejemplo, utiliza este recurso para reflexionar sobre el lenguaje cinematográfico al tiempo que ejecuta una crítica al uso desmedido y superficial de temas como la violencia (Funny Games, 1997). Abbas Kiarostami lo usa para preguntarse sobre la naturaleza del cine y la realidad (Close Up, 1990). En este caso, Marvel lo simplifica a tal grado que lo más valioso de su ejecución es la burla que hace de las cintas de superhéroes. Al igual que Haneke, el director de Deadpool, Tim Miller, en cierto momento de la película rebobina la cinta y vuelve a un punto pasado de la historia; es éste, en ambos trabajos, el momento más descollante de la puesta en abismo. Por supuesto, sus pretensiones son ampliamente disímiles.

Muy a pesar de todo, la cinta cumple lo que promete: entretiene y por momentos parece interesante. Esta figura de autoconsciencia, utilizada desde el cómic, parece revitalizar al género nutriéndose de la sátira simplista pero efectiva. Más que pensar en el novedoso empleo de este recurso en el cine de superhéroes, habría que pensar en la apropiación que el cine comercial hace de él. Una aprehensión que aleja a la puesta en abismo de su carácter emancipatorio, que no insta a la cavilación y que no invita al espectador a tomar una posición respecto a lo que ve. Reduciendo el trabajo de Brecht a una fullería capitalista con proporciones redituables nada desdeñables.

La industria cinematográfica -vista como engrane del sistema consumista- funciona con leyes nada misteriosas, convierte lo que tendría que ser un elemento organizador capaz de convertir al espectador en colaborador, en una conexión superficial entre el público y la representación. Para ellos, la tendencia por sí sola es suficiente.

¹ Walter Benjamin citado por Abel Cervantes, “5 apuntes sobre el cine de Carlos Reygadas”, Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción, coordinado por Claudia Curiel de Icaza y Abel Muñoz Hénonin, Cineteca Nacional, México, 2012, p. 83.

Daniel Ángeles es comunicólogo por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ha colaborado en Código y ha sido profesor adjunto de la UNAM. Fue parte del Jurado Joven de MICGénero 2015.