Aceptémoslo, por mucho que amemos el documental, esa modalidad –que no género, nunca– del cine construida a partir de la veracidad y el material “natural” o naturalista, jamás vamos a poder definirlo del todo. Así ha sido prácticamente desde hace 80 años, y las definiciones alcanzadas, incluso las más aceptadas –por pertinentes o reveladoras– (John Grierson, Bill Nichols, François Niney), no han sido más que estilizadas y a veces poéticas aproximaciones a la capacidad elástica del cine de moldear eso a lo que consideramos la realidad.

Si un cineasta ha explotado el carácter al mismo tiempo múltiple y fronterizo de ese cierto cine, y lo ha hecho al margen de las modas experimentales de los años más recientes, ése es el iraní Jafar Panahi (Mianeh, 1960). Junto a su compatriota, Abbas Kiarostami (Teherán, 1940), de quien ha sido discípulo y colaborador, Panahi es uno de esos directores que en los años 90 trastocaron ciertas convenciones del cine “de ficción” para introducir secuencias de estilo documental, personajes reales, “puestas en abismo” y un racimo de estrategias entonces formalmente vanguardistas. Eventualmente, esas innovaciones, infiltradas a Occidente por vía de los festivales arty como Cannes y los círculos intelectuales dedicados al cine, volaron la cabeza de críticos y pensadores para empoderarse en estéticas que poco a poco han ganado terreno.

Pero esa nota, por sí sola impresionante (aunque no siempre reconocida), no es lo que ha hecho especialmente célebre al director que ganara la Cámara de Oro de Cannes por El globo blanco (Badkonake sefid) en 1995. En 2010, acusado por el gobierno de su país de atentar contra el orden social a partir de sus películas, Panahi enfrentó un proceso judicial que lo terminó condenando a un arresto domiciliario indefinido, a no salir de Irán, y lo peor de todo: a no hacer películas por los siguientes 20 años.

Allende las reacciones internacionales, que incluyeron cartas firmadas por algunos personajes prominentes de la comunidad cinematográfica, la respuesta del propio Panahi no pudo ser más formidable. Desde el confinamiento político en su departamento de Teherán, y en total clandestinidad, realizó un filme que negaba serlo. Grabada con handycams y hasta con la cámara de un iPhone en el reducido espacio de ese piso con vista a un barrio de clase media Esto no es una película (In film nist, 2011), sobre sí mismo, sobre la represión de la que es objeto, e incluso, sobre las posibilidades del cine en un entorno político como el del Irán de los últimos años, salió de su país –según la leyenda– en una USB colocada dentro de un pastel.

Cinco años más tarde, Jafar Panahi tampoco ha estado presente en el festival de Venecia para recoger el León de Oro que el jurado le otorgó por Taxi Teherán (Taxi, 2015), considerada por muchos como una especie de desdoblamiento de Esta no es una película hacia las calles de la capital iraní. Su caso sigue en suspenso, y aunque el arresto domiciliario ha cesado, tal vez como producto de la presión internacional, el director todavía tiene prohibido hacer películas y salir de su país. En Taxi, una película llena de claves, suspendida entre un lenguaje documental que supuestamente echa mano de lo infraganti y un argumento claramente dirigido que hace notorias referencias a 10 (Dah, 2002) de Abbas Kiarostami, a la obra del propio Panahi y hasta al Taxi Driver (1976) de Scorsese, el encierro claustrofóbico de su departamento es cambiado por el interior de un auto con cámaras instaladas en el tablero. Panahi se interpreta a sí mismo como el conductor, y mientras recorre las calles de la ciudad subiendo y bajando a un variopinto grupo de pasajeros que van desde un enano vendedor de películas piratas hasta un ciclista atropellado, e incluso una abogada involucrada en el caso del director, salen a relucir temas y visiones que convierten al auto amarillo de Panahi en una especie de microcosmos social de un país convulso y contradictorio.

Las imágenes vienen igual de una cámara manipulada por el cineasta para que muestre el interior y exterior del auto, que de los teléfonos celulares de las personas que suben y registran lo que sucede a su alrededor. Si lo que vemos es verdad o no, poco importa frente a la magnitud de un cine que, quizás más que cualquier otro, merece todas las glorias del adjetivo insurgente.

Gustavo E. Ramírez Carrasco es editor en el Departamento de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. Contribuyó con un estudio sobre la obra de Pedro González Rubio al libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Documental (2014). @gustavorami_