2) La triste globalización

La crítica más justa a la sospecha de un género de festival, parte de que la estética que difumina la frontera realidad-ficción y pone énfasis en espacios no urbanos (o, en algún caso, citadinos pero marginales) viene de geografías periféricas. Los nombres de los cineastas que practican búsquedas de este tipo están vinculados con América Latina, Europa del Este y el Centro y Sureste de Asia (México, Argentina, Rumania, Irán, Tailandia, las Filipinas…). Y en principio eso habla de una reacción política de las zonas periféricas ante las grandes industrias culturales occidentales (Estados Unidos y esa área difusa que llamamos Europa*). Entonces, los espacios rurales adquieren una relevancia natural por su especificidad paisajística y su carácter étnico específico, frente a las grandes ciudades que son iguales a las otras grandes ciudades. Esto inevitablemente está emparentado con una larga tradición, sobre todo latinoamericana, que buscó en su campo sus identidades “profundas”.

Pero para seguir con el plano meramente estético, las especificidades tienen que ser sustituidas por coincidencias y las únicas reales son el tiempo distendido y el uso de actores no profesionales. De hecho al hacer la comparación, urge, sacar a Irán del grupo porque su “estética nacional” —en caso de que exista— parece más complicada y desapegada del modelo de las demás. ¿Y qué tienen en común los otros lugares? Su occidentalidad. Okey, México, Argentina y Rumania califican, pero ¿Tailandia y las Filipinas? Tailandia está en la lista por un solo nombre—Apichatpong Weerasethakul, que sea como sea vivió en Estados Unidos— y las Filipinas fueron una colonia —de la Nueva España, de España y de Estados Unidos, en orden cronológico— y como consecuencia tienen una gran influencia tanto de las culturas hispánicas como de la gringa, asunto excepcional en su contexto geográfico. Así todo se ve más triste: las “estéticas” marginales asiáticas que atraen a los festivales y a los críticos occidentales son las que se pueden interpretar desde nuestros cánones (porque se producen desde ahí). Y tanta homogeneidad en regiones tan amplias habla de una sola cosa: la homologación producto de la globalización.

¿De verdad a nadie le parece sospechoso que cines de América Latina, el Sureste de Asia y Europa del Este se parezcan tanto ni que sean cines de espacios “exóticos”, distintos pero con rasgos estilísticos similares, los que tienen aceptación en festivales y a las que se siente atraída la crítica?

Me parece que el problema central es una seria falta de reflexión sobre el tiempo, sobre la materia del cine y sobre sus posibilidades expresivas. Pongamos un contraejemplo: las películas soviéticas del periodo comprendido entre mediados de los cincuenta y principios de los ochenta. Demos algunos nombres para que se entienda la relevancia de ese cine: Andréi Tarkovski, Serguéi Paradzhánov, Larisa Shepitko, Andréi Mijalkov-Konchalovski, Kira Murátova, Artavadz Peleshián… Todos ellos cineastas excepcionales que no tenían en común más que la búsqueda de lenguajes totalmente personales y la presión que el Partido ejerció sobre ellos para que se ajustaran a un modelo concreto, una especie de mainstream soviético cuyo mayor exponente fue Serguéi Bondarchuk. Ahora, ¿por qué es relevante la comparación? Por oposición. Ante un modelo hegemónico los cineastas soviéticos optaron por la disidencia más absoluta, la más personal. A diferencia de ellos, una buena cantidad de cineastas con éxito o de moda por estos días ha encontrado soluciones demasiado parecidas a un modelo fijo. Y si hay un modelo dominante es porque faltan reflexiones personales (de creadores y programadores) sobre la naturaleza y las posibilidades del cine.

Aquí puede leerse la primera parte de este texto.

Este texto se publicó originalmente en la edición web de la primera etapa de Icónica (iconica.cinetecanacional.net, 1° de agosto de 2012), y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.

* Y aquí queda una pregunta. Hay una tercera gran industria cultural, Japón, fuera de la protesta, quizá porque es oriental, quizá porque no tiene división entre “gran arte” y “arte de masas”, quizá porque los críticos occidentales no alcanzamos a ver con claridad los cines de Asia enfocados como estamos en nuestra propia cultura (aunque seamos de la periferia: latinoamericanos, de Europa Oriental…).

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica como parte de las funciones que desempeña como subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. También imparte clases en la Universidad Iberoamericana.