En Intimidades congeladas: Las emociones en el capitalismo, la socióloga Eva Illouz aborda la lenta pero cada vez más marcada imbricación del lenguaje emotivo con el de la eficiencia productiva, que establece una suerte de continuum discursivo entre la familia y el lugar de trabajo como producto de una “cultura terapéutica” que comenzaría a estar en boga a partir de la década de 1920. Bajo este nuevo esquema de relación laboral, los gerentes no sólo habrían de cuestionarse el modelo de masculinidad imperante sino incorporar a su desempeño cotidiano atributos generalmente asociados con lo femenino: la capacidad de escucha, el manejo de la ira y la atención a las emociones y sentimientos de los empleados: a partir de entonces, un buen gerente no sólo habría de desarrollar rasgos femeninos, sino también atributos propios de un buen psicólogo. Dice Illouz, «la idea terapéutica de la “comunicación” llegó a designar los atributos emocionales, lingüísticos y hasta personales necesarios para ser un buen gerente y un miembro competente de una empresa».

En la serie norteamericana –adaptación de la serie inglesa homónima– The Office (2005-13), de Greg Daniels, vemos una caricatura de este “capitalismo emocional” en la figura del personaje principal, el gerente, Michael Scott (Steve Carell). Scott lleva al extremo el modelo de liderazgo basado en la atención a las emociones y los sentimientos de los empleados y de los clientes, al punto que no sólo se muestra incapaz de operar en situaciones cotidianas para un gerente (despedir a alguien, reducir costos de operaciones, etc.), sino que su obsesión por ser un líder respetado y el mejor amigo de sus empleados lleva al colapso del propio flujo productivo: las labores de los trabajadores son constantemente entorpecidas por sus juntas, sus ocurrencias para “divertirlos” o “entretenerlos”, la organización de festejos (como los Dundies, una parodia de los premios Óscar con categorías relacionadas con el desempeño laboral); en fin, por cualquier distracción que logre lo imposible: que los empleados se relacionen como los amorosos miembros de una familia y que el trabajo devenga sinónimo de diversión o esparcimiento.

Y quizá allí radique una de las razones del éxito de esta serie: conforme ésta avanza, el tedio retratado en los primeros capítulos de la primera temporada –puntuado por el ruido de los conmutadores, los teléfonos, el sonido de los dedos sobre el teclado– termina por convertirse en una oda y una “épica” sobre el trabajo en una oficina. Así, la serie no sólo aborda temas relacionados con la cultura laboral de manera paródica (el acoso sexual, la resolución de conflictos, los simulacros de incendio, la vigilancia de correos electrónicos, el lenguaje políticamente correcto, entre muchos otros), sino que logra hacer realidad la fantasía de Scott: conforma una pequeña “familia”, cuyos miembros, con el paso del tiempo, se van consolidando como héroes que completan la tarea de Scott, combatir el tedio de la oficina, y que poco a poco terminan por tener una importancia tan relevante como la del propio gerente (como el caso del nazi y leal  Dwight Schrute, interpretado por Rainn Wilson): la serie lograría sobrevivir dos temporadas más después de que Steve Carell la abandonara en 2011.

En alguna de las “entrevistas”, Michael Scott apunta: «¿Qué es lo más importante en una compañía? ¿El dinero? ¿El inventario? No: es la gente…» The Office construye un relato fantástico –por falso, aunque no por ello menos divertido– en donde no sólo es posible entablar verdaderos lazos de amistad con los colegas oficinistas y con el mismo jefe, sino donde cada día de trabajo –contrario a lo que pasa en la realidad– puede devenir en una épica tejida sobre el tedio y el aburrimiento laboral.

Este texto se publicó originalmente en la primera etapa de Icónica (edición web,  12 de agosto de 2014) y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.

Andrés Téllez Parra es editor y escritor.