Sedução da Carne (Júlio Bressane, 2018)

Versión en inglés / English version: Senses of Cinema

Pensar en Brasil hoy es pensar antes que nada en un país en crisis, o de hecho, pensar en un país que ha estado en crisis (política, económica y socialmente) al menos desde 2013. En medio de la agitación, y en los albores de las elecciones cruciales de 2018, la cantidad de películas nacionales luce sorprendentemente sana: el número de largometrajes brasileños se ha casi duplicado (de 84 en 2009 a 158 en 2017), la abundante escena festivalera local programa trabajos del propio país de manera más comprometida que en casi ningún otro lugar, y en el escenario internacional 23 películas brasileñas se exhibieron en Róterdam y 8 compitieron en Berlín. De acuerdo con el crítico Inácio Araujo, esta es, en efecto, la mejor generación de cineastas brasileños que hemos visto desde los 60, en el culmen del Cinema Novo. Sin embargo, hay varios factores que amenazan este incremento: los avances del cine independiente nunca han estado a salvo de maquinaciones políticas, y un mercado local menguante que ya es una amenaza para el cine nacional se está equiparando con cambios importantes en los apoyos gubernamentales, lo que alterará las condiciones de posibilidad para el cine en el futuro vislumbrable.

El 16 de julio del año en curso, el Fondo Sectorial del Audiovisual (FSA), el organismo encargado de financiar el desarrollo del cine y la televisión brasileños, confirmó su nuevo mecanismo para asignar recursos a los cineastas y productores independientes. Un mes más tarde, la Agencia Nacional del Cine (ANCINE) publicó dos listas con los criterios de selección que fueron usados para otorgar una calificación a los directores enumerados: una lista daba cierto puntaje a cada director en cuestión de acuerdo con las películas que hubiera hecho entre 1995 y 2016; la otra estipulaba un valor derivado del cálculo del éxito comercial de cada uno en términos de distribución y exhibición.

El efecto inmediato de esta contundente política fue dividir a los directores de obras populares de los de corte festivalero, siendo que estos últimos difícilmente lograrán mucho éxito en taquilla. En un ambiente donde se está viendo más películas brasileñas que nunca en los cines nacionales (143 en 2016), los independientes aún luchan por el favor popular: un 66% de las cintas consigue vender menos de 10,000 boletos. Basta considerar la tendencia de las 20 películas más exitosas en los cines brasileños entre 2000 y 2017: una mezcla de comedias de pastelazos, como Minha Mãe é uma Peça (André Pellenz, 2013) y su secuela y Até que a Sorte nos Separe (Roberto Santucci, 2012) y sus dos secuelas, con biopics históricas, como Dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005) y Chico Xavier (Daniel Filho, 2010), sólo interrumpida por una obra mayor: Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Fernando Meirelles and Kátia Lund, 2002), la única película con relevancia internacional en la lista. (Ver imagen.)

Top 20 de películas brasileñas ordenadas por cantidad de boletos vendidos de 2000 a 2017, de Filme B.

El dominio de Globo es particularmente digno de atención en este contexto, ya que ha permitido una continuidad muy tersa entre televisión y cine. Tal como Randal Johnson ha observado, en 2014 «se estrenaron 115 cintas brasileñas que atrajeron 16,006,527 espectadores. Las diez más exitosas reunieron 12,342,443, 77% de dichos espectadores. Seis de esas diez películas fueron coproducidas por Globo. Cinco de las seis eran comedias y todas tenían actores de televisión».[1] El botín es para los vencedores comerciales y el nuevo mecanismo de ANCINE promete más fondos para producir más proyectos de esta índole, que, por cierto, tienen muy poco que ver con el mejor cine brasileño del presente.[2]

¿Un cine asediado por el Estado?

Quizá lo más preocupante de los nuevos mecanismos de financiamiento de ANCINE sea que bloquee por completo a los cortometrajes, que ni siquiera se cuentan en la obra de los directores, dificultando así a los cineastas que los realizan el ser considerados para obtener recursos para su primer largometraje y desincentivando como resultado final la producción de cortos. En contraste con su organismo antecesor, el Consejo Nacional del Cine (CONCINE), cuya Ley del Corto garantizaba apoyos para producir obras breves, el nuevo decreto del ANCINE obstaculiza las vías que antes permitían a los directores exhibir sus cortos en los cines.[3] La nueva indiferencia hacia el cortometraje tuvo reacciones inmediatas este agosto en el Festival de Gramado, donde la mayoría de los directores de cortos invitados traían playeras con el eslogan «ANCINE, eu existo» («ANCINE, yo existo») y, más recientemente, en el Festival de Brasilia, donde el programador Eduardo Valente hizo mención específica de la importancia de los cortometrajes en la historia del cine brasileño.

A decir verdad, hay joyas increíbles que debieran descubrirse en los trabajos breves de Brasil. Pensemos en Leonardo Mouramateus, un joven cineastas probablemente mejor conocido fuera de su país por su largo Antônio um dois três (2017), pero cuya amplia colección de cortos presenta retratos mucho más concentrados y vibrantes de la juventud, desde sus experimentos con fotografía análoga en A Festa e os Cães (2015), hasta la camaradería queer de Vando Vulgo Vedita (2017), con Andréia Pires y ganadora del premio Tiradentes. La primera de estas películas muestra una serie de fotos análogas tomadas por el director entre su salida de Fortaleza y su llegada a Lisboa: una mezcla de sus amigos y conocidos en varias trasnochadas y de jaurías de perros callejeros deambulando por las calles. Las imágenes son barajadas por muchas manos mientras un colectivo narra sus orígenes y significados posibles. (El reconocimiento a Jean Eustache en los créditos trae a la mente de manera retroactiva la estrategia similar utilizada en Les photos d’Alix [1980].) Nuestra tarea es considerar, por medio de estas fotos, las posibilidades de conexiones significativas –entre amigos, pero también entre animales y humanos– y las posibilidades que relacionan la experiencia de una noche particular con una imagen o una canción.

Otro experimento narrativo interesante es A Casa Cinza e as Montanhas Verdes (2016), de Deborah Viega, que captura en un solo plano secuencia el desarrollo de un drama angustiante en un puente del Estado de São Paulo. Recombinando la preocupación por la responsabilidad que da forma al trabajo de Ruben Östlund, la cinta también ofrece incentivos para que la mirada del espectador erre por la pantalla, de modo muy parecido a como Brueghel lo provocaba en el lienzo. De un modo más sutil que en A Festa e os Cães, Viegas también traza un paralelo entre humanos y animales: la película comienza con una imagen totalmente borrosa a la que se sobrepone el texto de una parábola que cuenta que los erizos se apelotonan en invierno para mantenerse calientes pero, a su vez, deben mantener suficiente distancia para no lastimarse con las púas de los otros. La distancia también se mantiene entre la cámara y la acción, reforzando la tensión entre los cuerpos.

A Casa Cinza e as Montanhas Verdes (Deborah Viegas, 2016)

Tomando en cuenta el nuevo desinterés del ANCINE por los cortos, debemos mencionar a otro director –de hecho, el más destacado que ha salido de Brasil recientemente–, debido a que se curtió haciendo cortometrajes por diez años antes de su primer largo: Kleber Mendonça Filho. De hecho, uno de sus cortos, Eletrodoméstica (2005), es el germen de la muy exitosa Sonidos vecinos (O Som ao Redor, 2012), designada hace poco por Walter Salles –entre muchos otros– como la película brasileña más importante de los últimos diez años, lo que demuestra cuál es el camino para la producción de largometrajes que debería apoyarse sin ambages.[4] En años recientes, mientras Kleber ha ganando reconocimiento global se ha convertido en una especie de enemigo de Estado: en marzo de 2018 el director fue acusado de irregularidades financiera en la producción de Sonidos vecinos, siendo acusado por el Ministerio de Cultura de haber excedido el presupuesto concedido por el gobierno en el “Bando de bajo presupuesto”. Kleber respondió con una carta abierta al ministro, Sérgio Sá Leitão, negando cualquier incumplimiento y señalando la criminalización de la clase artística por parte del gobierno y el castigo sin precedentes que se impuso a la película que el mismísimo ministro envió a los Óscares.

No es nada descabellado sugerir que, en estado actual de las cosas, esta acusación forma parte de un escarmiento contra Kleber por la posición anti establishment que cimentó públicamente hace dos años, cuando en la priemière de Aquarius (2016) en Cannes, que tuvo lugar varios días después de que Dilma Rousseff fuera exiliada del Palacio del Altiplano, el equipo y los actores de la película protestaron contra el golpe de estado en la alfombra roja y tuvieron eco internacional.[5] Los efectos de esta protesta variaron de lo cómico a lo conspiratorio: por un lado el equipo de Kleber utilizó sarcásticamente el titular en un artículo reaccionario del columnista conservador Reinaldo Azevedo («El deber de la gente de bien es boicotear Aquarius») en el póster de la película; por otro, la cinta fue descalificada para el proceso de selección de los Óscares, y Macos Petrucelli, un miembro del comité de selección hizo una declaración pública descalificando Aquarius no por sus méritos estéticos, sino por el acto político llevado a cabo en la Croisette. Entre las secuelas de la controversia, Gabriel Mascaro, Ana Muylaert y Aly Muritiba retiraron sus películas, y eventualmente la totalmente empalagosa Pequeno Segredo (David Schurmann, 2016), de la que nadie había oído nada –y que desde ese momento desapareció sin dejar rastro– fue elegida como representante nacional.

Obviamente, las nominaciones al Óscar a la mejor película en lengua extranjera no necesariamente tiene el prestigio que algunos imaginan, y tomando en cuenta los últimos participantes brasileños uno se pregunta cuál es el supuesto valor de una cinta clasificada como “extranjera” para el público estadounidense. O Grande Circo Místico (Carlos Diegues, 2018), nominada para 2019 demuestra el punto. Se trata de una crónica fársica que sigue a una familia de artistas de circo por más de un silgo y tiene los niveles correctos de extravagancia y potencia estrellística (Vincent Cassel está involucrado) como para llamar la atención del establishment fílmico. Esta cinta inofensiva que sólo da pan y circo y que debutó en Cannes este año, es el séptimo film de Cacá Diegues postulado para el Óscar a la mejor película en lengua extranjera desde que fue distinguido por primera vez en 1977 con Xica (1976). Basada en un musical popular de 1983, O Grande Circo Místico, incluye un personaje que aparece –absurdamente sin envejecer– toda la película. Se trata de Celaví (“c’est la vie”), interpretado por la ahora ubicua Jesuíta Barbosa,  una espécie de maestro de ceremonias místico, cuya presencia constante atestigua los repetidos triunfos y tragedias de la familia Knieps y que también podría interpretarse como el propio Diegues, el cinemanovista que sigue su marcha obstinadamente mucho después de su mejor momento.[6]

O Grande Circo Místico (Carlos Diegues, 2018)

¿Qué hay de novo en lo nuevo?

El cine brasileño ha cambiado mucho desde que Diegues estaba en su mejor momento, sobre todo, quizá, en esta década. Desde el ocaso de la retomada a principios de siglo, los críticos han intentado categorizar las nuevas tendencias aparecidas, bajo las categorías de “novíssimo cinema brasileiro”,[7] “cine de garage”,[8] “cine postindustrial”, “realismo borroneado”[9] o como un “desvío por la ficción”.[10] Los últimos años han estado marcados particularmente por la preponderancia de documentales híbridos –entre otra tendencias–, por un giro hacia la ciencia ficción y el horror, y por la aparición de un cine que ha tenido un interés coordinado por los asuntos LGBTQ. Además, la naturaleza cambiante de la producción independiente se ha alejado del autor individual para dirigirse a los colectivos. Como Denilson Lopes plantea en su lectura de Estrada para Ythaca (Luiz Pretti, Ricardo Pretti, Pedro Diógenes y Guto Parente, 2010), hacia 2010 era «mucho más fácil […] hacer películas con un grupo de amigos que antes, incluso sin conseguir fondos para la producción y la postproducción».[11] Tal vez, en parte reconociendo de este cambio, en 2017 el festival de cine independiente fundamental, Semana dos Realizadores, cambió su nombre a Semana Festival de Cinema: para reflejar sus ambiciones inclusivas y para alejarse de las connotaciones potencialmente elitistas, racistas y sexistas de la idea de autor en la palabra realizadores. Si bien no han conformado un movimiento per se, los cineastas independientes de esta década han sacado provecho de las formaciones colaborativas. Pedro Diógenes y Guto Parente  han seguido trabajando juntos y, por ejemplo, este año entregaron el extrañamente memorable mundo de Inferminho, situado en un abrevadero inclusivo y liminal que ofrece solaz a toda clase de viajeros y parece un cruce entre Christian Petzold, Rainer Werner Fassbinder y Cabaret (Bob Fosse, 1972).

Inferninho (Guto Parente y Pedro Diógenes, 2018)

Pero estos duetos de directores abundan en el presente: entre las películas sobre las que se prefirió O Grande Circo Místico para los Óscares están dos de las mejores películas de alto perfil de años recientes, cada una representa un ejemplo de este tipo de cine colectivo.[12] La primera es Las buenas maneras (As Boas Maneiras, Juliana Rojas y Marco Dutra, 2017), un trabajo que consolida la colaboración entre los directores para activar la agudeza social del horror. Las buenas maneras, ganadora del premio especial del jurado en Locarno 2017, aborda la historia de una nana paulista, Clara, quien poco después de ser empleada por Ana, una mujer rica embarazada, se convierte en más que una ayudante contratada. La segunda mitad de la película –con más de una alusión a La marca de la pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942)– se convierte en una narrativa interseccional de género híbrido que propone una asociación muy poderosa entre los más marginados de la sociedad.

Las buenas maneras (As Boas Maneiras, Juliana Rojas y Marco Dutra, 2017)

El otro éxito clave del mismo año fue Arabia (Arábia), de Affonso Uchoa y João Dumans, donde se pule la fuerza actoral de Aristides de Sousa, que ya era clara desde A Vizinhança do Tigre (Affonso Uchoa, 2014). La película es una prueba concluyente del manantial de talento que está saliendo de Minas Gerais en el presente, pero también aprovecha la importante tradición narrativa del cine brasileño, al trabajar con la literatura (el texto que alimentó los Dublineses, de James Joyce) y las entradas de un diario, que junto con la música, expresan algo de la vida de Cristiano, un vago eterno que trabaja en una fábrica de Ouro Preto, y que sufre una muerte prematura. Parece relevante que Arabia se haya negado a los elgoios de Estado, tratándose de una película sobre un outsider. Después de ser premiados en el Festival de Brasilia, en 2017, Dumans y Uchoa se negaron a que su película fuera preseleccionada para los Óscares y publicaron una declaración denunciando el proceso y a sus encargados:

No nos inscribimos porque el Óscar no representa el tipo de cine en el que creemos. También preferimos no tomar parte en un proceso conducido por un gobierno ilegítimo y por un Ministerio de Cultura que recientemente politizó el proceso de nominación de las películas brasileñas que competirán por el Óscar, además de actuar sistemáticamente para sofocar el cine independiente brasileño. Las nuevas políticas de incentivo del Ministario y del Fondo Sectorial Audiovisual (FSA) van a dificultar que películas justo como la nuestra sean producidas.

Sigue habiendo señales de resistencia contra la administración oficial de la cultura fílmica.

Arabia (Arábia, Affonso Uchoa y João Dumans, 2017)

Cómo el presente fílmico se alimenta del pasado

La nueva generación no está sola en la producción de trabajos contemporáneos valiosos. Los miembros de la vieja guarda, por supuesto, prueban que sigue valiendo la pena andar viejos caminos, tal como lo muestran las últimas tres películas de Júlio Bressane (Educação Sentimental [2013], O Garoto [2015] y Beduino [2016]), piezas intensas y concentradas, reducidas a lo esencial: un hombre y una mujer, una habitación, imagen y sonido, deseo y muerte. Su última película, Sedução da Carne (2018) le da continuidad a la relación comprometida –de seis años– del director con Locarno, resultado tardío de una carrera que ha sido muy consistente.

Con un registro completamente diferente, A frente fria que a chuva traz (2017), de Neville d’Almeida, se agradece en el contexto brasileño. Este terco retroceso al estilo fílmico que D’Almeida desarrolló hace cuatro décadas –por ejemplo en Rio Babilônia (1980)– es un anacronismo sorprendente y raro a la luz del presente: un ataque cáustico hacia la juventud más acomodada de Río de Janeiro, enfocado en un grupo de jóvenes que organiza una fiesta en la azotea de una favela. Conforme el día da lugar a la noche comienza a haber una saturación de posturas homofóbicas y racistas, además de humillaciones hacia los invitados de todos los estratos sociales (especialmente al personaje de Bruna Linzmeyer, esa nueva estrella de talento innegable), todo aceitado por cantidades copiosas de alcohol y drogas.

Y mientras algunos cineastas veteranos han seguido funcionando en una nueva era, los materiales del pasado conllevan el deterioro en sí mismos. La tendencia de recapturar imágenes de archivo provenientes de la historia fílmica y política del país se ha acelerado en años recientes, y hoy más que nunca parece un contragolpe necesario ante la destrucción tangible de la memoria cultural: aún antes del incendio que devoró el Museo Nacional, en Río, este año, la pérdida de cerca de 1,000 rollos de nitrato de la Cinemateca Brasileña en febrero de 2016 fue el síntoma más obvio del deterioro de un instituto desbaratado por recortes presupuestales y de personal en los últimos cinco años. Sin hacer más comentarios sobre el declive del archivo audiovisual, algunas películas recientes, con pietaje de archivo han revivido el pasado de un modo para el que la Cinemateca es incapaz, incluso si los resultados son desiguales. En El intenso ahora (No Intenso Agora, 2017), João Moreira Salles intenta hallar el punto de encuentro entre lo personal y lo político, pero apenas consigue descubrir las historias, demasiado conocidas, del 68 en París y Praga y mezclarlas con pietaje de un viaje de su madre a China en la misma época. Por su parte, Eryk Rocha entrega en Cinema Novo (2016) una impresión del movimiento en el que su padre, Glauber, fue una potencia mayor. Al evitar intencionalmente pietaje contemporáneo –filmado pero no incluido en el corte final–  apostando por el valor de las imágenes del pasado, la película deja de arriesgar cuando debería comenzar a cuestionar el periodo y no consigue presentar mucho fuera de lo que ya se sabe dentro de los confines de su montaje.[13]

Mientras que Cinema Novo a menudo se siente como una cinta dirigida a un público no brasileño a propósito, Histórias Que Nosso Cinema (Não) Contava (2017), de Fernanda Pessoa, muestra un capítulo menos admirado o visitado local o internacionalmente. La película de Pessoa aborda las pornochanchadas, comedias eróticas producidas con una frecuecia cada vez mayor durante los años 70 –permitidas, al menos en parte, debido a la desublimación represiva del sexo por parte de la dictadura–, y que resultaron ser innegablemente populares pero cuya reputación no ha sido buena durante años. Aquí, el pietaje de muchas de estas películas olvidadas y olvidables es utilizado para contar la historia de la dictadura militar al explotar sus referencias a la violencia policiaca, la misoginia, la violencia sexual y el disenso político. Lo más impresionante de la cinta es su ejercicio de los contrastes: por un lado está la intención de acercarse a este género fílmico conservador y rechazado para descubrir lo que pudiera valer la pena (una escena, una mirada, un gesto, un diálogo), y, por el otro, la elección de volver a un pasaje perennemente rememorado de la historia brasileña, pero que podría refrescarse desde el punto de vista de las pornochanchadas.

El cine político brasileño en la era de las #fakenews

Así como la amenaza de que los materiales fílmicos se desintegren, el mal manejo de los archivos y la facilidad para acceder a software de edición digital se han combinado recientemente, incrementando el número de cintas con pietaje de archivo, así como el estado de fragilidad del establishment político brasileño. La Opreración “Lava Jato” estableció las condiciones para que el castillo de naipes de la política local se derrumbara de forma tragicómica, y no tardaron las respuestas, en el cine, la televisión y los dos extremos del espectro político. La película más destacada sobre el golpe de estado que tumbó a Dilma es O Processo (Maria Augusta Ramos, 2018), algo así como propaganda partidista en la vena más seductora de un documental de Fredrick Wiseman, que presenta el caso del juicio de destitución como un choque asimétrico entre las citas de Platón y Hegel del ex procurador general José Eduardo Cardozo y la argumentación histriónica y llena de lágrimas de cocodrilo de la fiscal Janaina Paschoal (quien en algún momento aparece tomándose un Toddynho, una bebida de chocolate para niños).

O Processo (Maria Augusta Ramos, 2018)

En el lado opuesto encontramos la serie de Netflix O Mecanismo (José Padilha, 2018), que no tenía que esforzarse demasiado para hallar sus héroes y villanos (y no lo consiguió). Esta recreación apenas velada de acontecimientos de la última década tiene una postura mucho más conservadora sobra la investigación, lo que provocó una declaración de Dilma enmendándole la plana y un boicot a Netflix por parte de los simpatizantes del Partido de los Trabajadores. Mientras que para Padilha el “mecanismo” epónimo de corrupción política «no tiene ideología» y «opera tanto en los gobiernos de izquierda como en los de derecha», para Dilma y otras personas de la izquierda la serie es una «distorsión» de los hechos históricos equivalente a las «fake news».

Sin tomar en cuenta los falseamientos que forman parte de las licencias creativas de ficciones históricas como esta, hay algo pernicioso en la alteración de los hechos de plataformas que afirman tratar sólo con la realidad. En esta era tendenciosa, la de los reportajes postverdaderos, Operações de Garantia da Lei e da Ordem (2017), de Júlia Murat y Miguel Antunes Ramos pone la mira en el incesante ciclo noticioso, aventurándose más allá de la política partidista para enfocarse en las maniobras evidentemente sesgadas de Globo para hacer parecer como vándalos a los opositores a los aumentos en las tarifas de transporte público de 2013 o al Mundial de 2014 .[14] Su enemigo está claramente delimitado, y la fuerza de la cinta está en su atención al modo en que mucho de lo acontecido en los últimos años, tumultuosos, ha sido dirigido por las manipulaciones audiovisuales de Rede Globo. En cualquier caso, en su condena de los medios noticiosos establecidos –antes que en la condena de los políticos coservadores mismos– , la película está límpidamente enmarcada por las declaraciones de dos presidentes previos: comienza con Dilma dando un discurso que alienta –guardando las formas– las manifestaciones que «muestran la fortaleza de nuestra democracia», y termina con el llamado de Michel Temer para la «pacificación» a gran escala del pueblo brasileño: «en vez de hablar de la crisis: trabajen».

Otra cinta construida en contra del discurso oficial de “orden y progreso” que adorna la bandera brasileña es Era uma vez Brasília (Adirley Queirós, 2017). Tal como en su cinta previa, Blanco fuera, negro dentro (Branco Sai, Preto Fica, 2014), aquí Queirós retrata la ciudad de Ceilândia, bruscamente aislada de la capital nacional a pesar de ser el hogar de quienes ayudaron a construir la ciudad planeada y modernista. Película futurista situada en el año 0 p.g. (postgolpe), Era uma vez Brasília incluye grabaciones de Dilma y su oposición en el juicio de destitución, pero también estudia el presente en relación con la inauguración de la capital, y con Juscelino Kubitschek, el presidente a cargo del evento. Con un viajero intergaláctico y un ataque al Congreso, la película ofrece una visión refrescante sobre la situación política del presente con su registro especulativo, y al hacerlo consigue una imagen robusta de un presente posible.

Era uma Vez Brasília (Adirely Queirós, 2017)

Horror en la pantalla y fuera de ella

Más allá del circo de tres pistas de la política electoral, el cine sigue abordando lo político en una dimensión más urgente. Aunque los políticos han sido reprendidos en documentales, dramas y comedias –por ejemplo, las caricaturas histéricas de Dilma y Temer en la superaccesible O Candidato Honesto 2 (Roberto Santucci, 2018)– se puede decir que los efectos cada vez peores de las políticas draconianas sobre los ciudadanos han sido trazadas mejor que en ningún otro lugar en el campo del cine de horror.[15] Algo de esta estructuración sentimental ya era visible en el choque entre amo y sirviente de Sonidos vecinos, pero el tratamiento estético de las disparidades sociales sistemáticas e históricas ha ido a parar regularmente en las vísceras del gore y el teror para hallar su voz. Al enfocarse en las maniobras despiadadas del desarrollo de vivienda, tanto Trabalhar Cansa (2011), de Juliana Rojas y Marco Dutra, como el body horror de Mormaço (Marina Méliande, 2018) y Aquarius muestran sustancias o criaturas secretadas por los muros de las construcciones como manifestaciones concretas de problemas cercanos.[16]

El material genérico del horror ha sido visible generalmente como una respuesta al problema de un desarrollo combinado y residual, especialmente en las historias raciales del país. La antología de horror O Nó do Diabo (Ramon Porto Mota, Ian Abé, Gabriel Martins y Jhésus Tribuzi, 2017) se ocupa de los efectos que la esclavitud ha tenido en Brasil hasta el día de hoy al retratar, en orden cronológico inverso, una misma granja en cinco momentos históricos  (2018, 1987, 1921, 1871 y 1818), demostrando que la disparidad entre negros y blancos sigue existiendo –para empezar, en la propia industria fílmica. Al final el resultado es aleatorio y la película pierde fuerza en varios puntos –según la tendencia general de las antologías. De cualquier modo, la primera y la última historias –ambas dirigidas por Ramon Porto Mota– llevan bien el peso del odio y la solidaridad interraciales: la primera nos presenta a Tavinho Teixeira, un guardia de seguridad siempre listo para disparar en las afueras de una favela, mientras la última nos lleva a los días de los quilombolas (negros cimarrones), antes de la tardía abolición de la esclavitud en 1888.[17]

Así como el horror opera de manera más o menos efectiva para articular las incongruencias brasileñas entre esclavismo y modernidad, el problema fue resuelto con mucho menor gracia en Vazante (Daniela Thomas, 2017). La cinta, filmada en blanco y negro, retrata a Antônio, un comerciante de esclavos que, tras la muerte de su mujer en el parto en su aislada plantación de la Chapada Diamantina, se casa con Beatriz,  su sobrina de 12 años. Aunque hay un tufo a revuelta en el aire (la película ocurre en 1821, casi siete décadas antes de la abolición), la cinta de Thomas nunca se interesa de verdad por los que están en cadenas: se le niegan los subtítulos a los diálogos en su propio idioma, y finalmente se entregan a la licuadora del melodrama, con las relaciones de raza llevadas al lugar común del incesto y el mestizaje [miscegenation]. Su espectacular falta de tino generó un debate vigoroso al día siguiente de su estreno en el L Festival de Brasilia, donde tuvo una recepción mayormente negativa, a diferencia de su première en el contexto completamente distinto de la Berlinale. Juliano Gomes, crítico de la revista Cinética llamó a la película una «bellísima máquina de mantenimiento del statu quo», y más tarde intercambió ataques con la directora en dos artículos publicados en Piauí, donde la última afirmó que «[t]odo el cine es político, pero las películas no tienen que ser máquinas de transformación del presente para tener derecho de existir y de ser disfrutadas».[18] En una versión extendida de su réplica, Gomes apunta a la falta de balance en la película y a la fragilidad que tiene cualquier directora cuando recibe fondos de la todopoderosa Globo Filmes, pero cuando al mismo tiempo se autoatribuye una posición marginal donde ella es quien parece en riesgo y no la mitad negra de Brasil, aún subrepresentada.

Vazante (Daniela Thomas, 2017)

Raza, género y diversidad religiosa en los paisajes fílmicos brasileños

A pesar de películas como Vazante, la vida de los negros ha sido parte del mejor cine del país el día de hoy. Se ha escrito mucho de la obra inflexible de Adirley Queirós, pero hay otros además. En este sentido destaca André Novais Oliveira, quien aparece junto con sus padres en varios cortos y dos largometrajes produciendo un retrato íntimo y redondo de la clase media negra en Minas Gerais. En Pouco mais de um mês (2013) Novais y su compañera (Élida Silpe) aparecen en El momento inicial y tierno de una relación, separándose tras una noche juntos y platicando sin decir nada importante. Para hacer eco del problema de relatar por medio del discurso oral, Novais construye –utilizando una cortina del cuarto oscuro de la pareja– una cámara oscura que media las relaciones entre interior y exterior y sólo hace visibles los objetos al invertirlos frente a nuestros ojos. El resultado es ingenioso y conmovedor.

En su primer largometraje, Ella regresa el jueves (Ela Volta na Quinta, 2015), Novais continúa desempeñándose como un maestro para captar lo que se dice en la cama de un cuarto a oscuras. Esta vez la pareja en cuestión es interpretada por sus padres, quienes, en la cinta, están en el proceso de un divorcio interminable que también tiene efectos en la relación de Novais y su hermano Renato. El registro de las dos escenas finales es de una melancolía apabullante, resultado de la meticulosa creación del mundo que hemos estado viendo. Y aunque Quintal (2015) –su segundo corto seleccionado en Cannes– puede hacer continuado este acercamiento docuficcional, en ella Novais muestra su versatilidad al confeccionar una obra impredecible y cómicamente no convencional sobre la aparición de un portal intergaláctico en el patio de sus padres, que establece una conversación con el cine serie B y la pornografía. Mucho más recientemente, Temporada (2018), una cinta sobre funcionarios públicos con la tarea de erradicar las condiciones para el contagio del dengue en el pueblo de Contagem, marca la consolidación de su estilo. Se trata de un trabajo elegante y modesto mantenido por la presencia estelar de Grace Passô, y que –como en las excursiones previas de Novais– está respaldado por un soundtrack con un hábil balance entre piezas originales, soul y música clásica europea. Al conformar un realismo social que extrae su fuerza, no de un andamiaje solemne sino de una simpatía por las banalidades del día a día, Novais ha creado un estilo único que, sin duda, continuará floreciendo.

Temporada (André Novais Oliveira, 2018)

Al mismo tiempo, no podemos olvidar lo excepcional de su logro. Un reporte reciente sobre diversidad y raza en las películas brasileñas de 2016 publicado por ANCINE revela que aunque los negros son poco más de la mitad de la población sólo el 2.1% de las películas estrenadas fueron dirigidas por hombres de color y ninguna por una mujer.[19] Café con Canela (Glenda Nicácio y Ary Rosa, 2017) medio corrige esa estadística: es la primera cinta brasileña dirigida por una negra desde Amor Maldito (1984), de Adélia Sampaio, el primer largometraje dirigido por una negra en toda la historia de Brasil.[20] Situada en Bahía, Café con Canela plasma la relación entre Violeta y Margarida, quien acaba de perder un hijo y está en pleno duelo. La pérdida, entre otros temas, se aborda tanto desde la espiritualidad ritual afrobrasileña como desde los hábitos del cuidado de uno mismo (como, precisamente, la preparación de café con canela), con lo que la película construye una imagen de la comunidad negra raramente vista en la pantalla.

Esta década ha atestiguado algunas victorias para las cineastas brasileñas en términos amplios, por medio de obras tan distintas entre sí como Mate-me por favor (Anita Rocha de Silveira, 2015), una accesible historia de misterio bañada de neón para adolescentes, o el choque conceptual de formas artísticas y enamorados de Pendular (Júlia Murat, 2017), ambas realizadas por directoras con mucho futuro. Los números son promisorios: en 2016 el 20.3% de las películas brasileñas había sido dirigido por mujeres, pero ya en enero de 2017, en el festival Tiradentes, el que marca las tendencias, 43 de las 108 cintas programadas (el 40%) fueron dirigidas por mujeres.[21] Fácilmente, la más destacada fue Baronesa (Juliana Antunes, 2017), ganadora del premio a mejor película del festival, producida por un equipo completamente femenino. El título aristocrático de la cinta viene de un suburbio en Belo Horizonte e indica el impulso aspiracional de Andreia y Leid, las dos amigas que son el centro de la narrativa. Antunes alguna vez apuntó que los barrios nuevos muy a menudo recibían nombres femeninos, pero esta práctica no puede considerarse más que irónica si se piensa en el lugar que las mujeres ocupan en la clase marginada brasileña. La película ofrece una ponderación exhaustiva de los problemas del trabajo doméstico y la violencia que las mujeres enfrenta todos los días. En su retrato de la amistad entre Leid y Andreia, Antunes no coloca a las mujeres como «facilitadoras y ayudantes» en una economía que va contra sus intereses, sino como «protectoras y tomadoras de decisiones» viviendo en un universo donde «los hombres se escuchan pero no se ven». En palabras de Ela Bittencourt «Aquí están las mujeres de Troya cuando sus hombres se fueron a la guerra. Aquí está la violencia que las devora, el hambre que deben mantener a raya, caricia tras caricia y real tras real».[22]

Baronesa (Juliana Antunes, 2017)

El asunto de la autodeterminación también aparece en el enorme documental Martírio (Vincent Carelli, Tatiana Almeida y Ernesto Carvalho, 2016), que se extiende por tres décadas para contar la historia de los guaraníes kaiowás de Mato Grosso del Sur. Aunque Carelli se había propuesto hacer la película solo, decidió a fin de cuentas entrenar cineastas indígenas y estableció el proyecto descolonializador Video en las Aldeas. Muchas de las imágenes de esa iniciativa aparecen en Martírio, que también busca testimonios orales apostando por rastrear la horrenda persecución de la población amerindia. Aunque en algunos casos la evidencia de los ataques repetidos hacia los kaiowás ha sido cubierta con los surcos de tractores, la película de Carelli intenta rescatar las marcas de la opresión que se conservan en las palabras de los sobrevivientes y en las imágenes de archivo que ayudó a que la gente creara. Al volver al archivo y a las palabras de los ancianos indígenas para preservar la memoria de las injusticias del pasado, Martírio demuestra cómo Brasil sigue fallándole a sus pueblos amerindios, material, política y fílmicamente.

Martírio (Vincent Carelli, Ernesto de Carvalho, Tatiana Almeida, 2016)

Si Martírio representa el estado actual de una lucha con una larga historia, un fenómeno mucho más reciente alterando el paisaje político es el crecimiento de la derecha evangélica en el país. En películas como Mate-me por favor, donde un grupo juvenil carismático y doctrinario es el punto de encuentro de algunos adolescentes de la Barra de Tijuca carioca, el evangelismo es tierra fértil para la sátira, incluso si esta denominación particular es un blanco fácil. Con un acercamiento sagaz al tema, el corto experimental Terremoto Santo (Bárbara Wagner y Benjamin de Búrca, 2017), destaca precisamente al trabajar con en vez de contra el poder seductor de la iglesia penstecostal. «Realizada a la manera de Jean Rouch, en colaboración directa con los artistas retratados en la cinta», como Fábio Andrade ha apuntado en su crítica, «Terremoto Santo es una colección de números musicales donde lo kitsch devela emoción genuina, de sintetizadores que se enmarañan con los ecos de un riachuelo» y «de la retórica de vendedor tomada de las manos la palabra divina». La película afila su aspecto crítico en el juego entre lo sagrado y lo profano al presentar el encuentro entre la conexión sincera entre los adherentes a la religión y las cosas bajas de este mundo: música pop, política y el dinero prometido según la doctrina de la prosperidad.

Terremoto Santo (Bárbara Wagner, Benjamin de Burca, 2017)

Pareciera que reconociendo, en parte, el acercamiento a un tema tan difícil de asir, Terremoto Santo fue incluida en LGBTQ Brazil, un programa curado por Ela Bittencourt para el Museo de la Imagen en Movimiento de Nueva York, un evento que da cuenta de la efervescencia de las películas ocupadas de dichas comunidades. El cine queer,  que durante años fue la zona de trabajo de unos pocos cineastas, como Karim Aïnouz, encontró su camino en tiempos recientes, animado, por un lado, por la aceptación casi mainstream del deseo entre el mismo sexo –acompañada del reconocimiento oficial por medio del premio Félix en el Festival de Río– y, por el lado opuesto, por la homofobia cavernícola evidente en el discurso político, en el tristísimo récord de violencia anti gay y en incidentes muy publicitados como el ataque a Judith Butler y Wendy Brown en el aeropuerto de São Paulo a finales de 2017.

Fuera del país, un buen número de películas que responden a este momento particular encuentran audiencias en nuevos contextos. Este año también estuvieron programadas en LGBTQ Brazil Lembro Mais dos Corvos (Gustavo Vinagre, 2018), heredera natural brasileña de Retrato de Jason (Portrait of Jason, Shirley Clarke, 1967), y Bixa Travesty (Claudia Priscilla y Kiko Goifman, 2018), con la actuación dinámica y agresiva de Linn da Quebrada. Pero la mejor cinta en la selección de Bittencourt –y de hecho, una de las mejores del año– Sol Alegria (2018), donde Tavinho Teixeira continuó y expandió los alcances de sus experimentos narrativos digresivos y transgresores de Batguano (2014). Podemos encontrar ejemplos de la «militancia de los afectos» de la cinta en: un Brasil futurista, sobrecargado por un pasado tropicalista y alimentado por la estética de las películas de serie B para intentar quitarle seriedad a su imaginario político; el convento en la jungla donde unas monjas guerrilleras se deleitan con la cualidad sensual y camp del catolicismo, que opera como una fuerza que trabaja contra una iglesia evangélica de mano dura; o la familia nuclear reconvertida en una célula terrorista queer cuyos miembros defecan sobre patrullas y se autoasfixian mientras reciben felaciones nada actuadas.

Sol Alegria (Tavinho Teixeira, 2018)

«Si no construimos una máquina revolucionaria, capaz abarcar el deseo y sus fenómenos, el deseo seguirá siendo manipulado por las fuerzas de la opresión y la represión», advierte la hija (interpretada por la propia hija de Tavinho, Mariah) cerca del final de la película. El cine brasileño se encuentra en un momento único: incluso enfrentado contra mecanismos de financiamento burocráticos y maquinaciones políticas inestables, el cine puede elegir convertirse en una máquina bellísima y conservadora, indiferente hacia el mundo, o en una máquina revolucionaria que trabaje con los deseos del presente para resistir a un futuro misterioso.

Traducción del inglés y el portugués: Abel Muñoz Hénonin.

Stefan Solomon imparte clases en la Universidad Macquarie, en Sydney. Editó Tropicália and Beyond: Dialogues in Brazilian Film History y curó el programa con el mismo nombre en el Tate Modern (ambos en 2017). Es autor de William Faulkner in Hollywood: Screenwriting for the Studios (2017) y coeditor de William Faulkner in the Media Ecology (2015).

[1] Randal Johnson, “Television and the Transformation of the Star System in Brazil”, en A Companion to Latin American Cinema, editado por Maria M. Delgado, Stephen M. Hart y Randal Johnson, Blackwell, Malden (Massachusetts) y Oxford, 2017, p. 29.
[2] Una excepción muy interesante a esta división general entre cine independiente y cine popular está en la verdaderamente divertida TOC: Transtornada Obsessiva Compulsiva (Paulinho Caruso y Teodoro Poppovic, 2017), que logró aprovechar el modelo de las comedias nacionales –como anuncia su estrella Tatá Werneck– al tiempo que lograba colocarse como algo menos ridículo y más sano.
[3] Aunque la verdad es que, desde hace tiempo, la graduación del corto al largo ha sido un camino arduo. Eduardo Nunes, por ejemplo, durante casi dos décadas sólo pudo hacer cortometrajes y documentales para televisión, antes de poder producir su primer largometraje,  Sudoeste, en 2011. Ver “O ‘novíssimo cinema brasileiro’: Sinais de uma renovação”, de Marcelo Ikeda (Cinémas d’Amérique latine 20, Toulouse, 2012, pp. 136-149).
[4] Se puede decir algo similar de la evolución del corto cronenbergiano Um Ramo (2007) a Trabalhar Cansa (2011), el largo del mismo tono de Juliana Rojas y Marco Dutra. Rojas sigue hacienda cortos mientras produce largos importantes como O Duplo (2012) y A Passagem do Cometa (2017). Para ella los cortos son oportunidades de profundizar en los mundos de sus largos.
[5] En la première de Chuva é Cantoria na Aldeia dos Mortos (Renée Nader Messora and João Salaviza, 2018), ganadora del Premio del Jurado en Cannes este año, ocurrió una protesta similar denunciando el genocidio de indígenas en Brasil y exigiendo la demarcación de los terrenos contra la usurpación que las compañías de argonegocios están efectuando en este preciso momento. Aquí mi crítica de la película: “Rite of Passage: Renée Nader Messora and João Salaviza’s ‘The Dead and the Others’”, Kinoscope, 25 de mayo de 2018.
[6] Diegues provocó tanto celebración como murmullos de desaprobación cuando fue elegido como miembro de la Acaemia Brasileña de las Letras en lugar de la escritora negra Conceição Evaristo o algún otro. Reemplazó a su connacional del Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos, que falleció en abril de 2018.
[7] Ver Ikeda, op. cit.
[8] Ikeda, “O ‘cinema de garagem’, provisoriamente: Notas sobre o contexto de renovação do cinema brasileiro a partir da virada do século”, Aniki: Revista Portuguesa da Imagem em Movimento vol. 5, núm. 2, 2018, pp. 457-479.
[9] Angela Prysthon, “Furiosas frivolidades: Artifícios, heterotopias e temporalidades estranhas no cinema brasileiro contemporâneo”, Revista Eco Pós vol. 18, núm. 3, Río de Janeiro, 2015, p. 68, citada por Guilherme Carréra en “Brasília Amidst Ruins: The Sci-Fi Documentaries of Adirley Queirós and Ana Vaz”, Aniki, op.cit., p. 351.
[10] Ver Victor Guimarães, “O desvio pela ficcão: Contaminações no cinema brasileiro contemporâneo”, Devires vol. 10, núm. 2, Belo Horizonte, julio-diciembre de 2013, PP. 58-77.
[11] Denilson Lopes, “Alumbramento, Friendship, and Failure: New Filmmaking in Brazil in the Twenty‐First Century”, en A Companion to Latin American Cinema, op. cit., p. 295.
[12] Aunque esto no sea de ningún modo indicativo del diálogo intergeneracional del presente, dos artículos muy desafortunados escritos por el más importante editor del Cinema Novo, Eduardo Escorel, criticando Arabia y Las buenas maneras, deja ver una total falta de comprensión hacia los nuevos derroteros que el cine brasileño está tomando.
[13] Ver “Conversa amb Eryk Rocha: El llegat de l’etern / Conversation with Eryk Rocha: The Legacy of the Eternal” de Carolina Soudris y Andrés Pedraza (Cinema Comparat/ive Cinema 9, Barcelona, 2017, p. 30).
[14] Ver mi análisis de otros ejemplos de cine político en el Brasil contemporáneo: “Two Ways of Filming a Crisis: Brazilian Political Cinema Today”, LOLA 7, Vilassar de Mar y Búfalo (Nueva York), noviembre de 2016.
[15] Las películas que abordo a continuación también podrían considerarse ejemplos de lo que Angela Prysthon ha calificado como una especie de “frivolidad furiosa” en el cine de ciencia ficción brasileña. Guilherme Carréra escribió al respecto que «el sentido de la supuesta “frivolidad” vinculada al horror o la ciencia ficción abarca el adjetivo “furiosa”, puesto que esas películas contienen también una furia inevitable en su anécdota debido a la realidad problemática que están intentando emular» (Carréra, op. cit., p. 352).
[16] Aquí también se puede incluir Sinfonia da Necrópole (Juliana Rojas, 2014), que ve a los muertos exhumados de un cementerio de São Paulo como la condensación del espacio amenazado por la especulación inmobiliaria.
[17] Aunque no se trate de una película del todo convincente, Joaquín (Joaquim, Marcelo Gomes, 2018) quizá sea el ejemplo más productivo de causalidad histórica por presentar, hacia el final de la película un quilombo como el sitio de transformación del revolucionario Tiradentes.
[18] Para repasar y poner en contexto el debate –que está disponible en YouTube en su totalidad– leer “Belíssima máquina de manutenção do status quo”, de Carol Almeida (Revista Continente, Pernambuco, 18 de septiembre de 2017). La crítica inicial de Juliano Gomes, “A fita branca”, puede consultarse en la revista Cinética (18 de septiembre 2017) y  tanto la respuesta de Daniela Thomas (“O lugar de silêncio”, 4 de octubre de 2017) como la contrarrespuesta de Gomes (“O movimento branco”, 19 de octubre de 2017), en Piauí, el suplemento cultural de la Folha de S.Paulo.
[19] Vinícius Lisboa, “ANCINE diz que nenhuma mulher produziu ou dirigou filmes nacionais em 2016,” Agência Brasil, 25 de enero de 2018. El estudio completo “Diversidade de Gênero e Raça nos Longas-metragens Brasileiros Lançados em Salas de Exibição 2016”, está disponible en la página web del ANCINE.
[Nota del editor/traductor: La división de “raza” del estudio del ANCINE comete un error al reportar que el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística (IBGE) divide a la población como: 54% negros, 45.1% blancos y 0.90% amarillos e indígenas. El último censo del IBGE, en realidad da una composición muy distinta, donde los mestizos (pardos) son muy visibles: 47.51% blancos, 43.42% pardos, 7.52% negros, 1.1% amarillos y 0.42% indígenas. El IGBE reproduce el modo en que la gente se denomina a sí misma. Ver el Censo 2010.]
[20] Tras el debut de Café com Canela en el Festival de Brasilia in 2017, también se han exhibido el documental O Caso do Homem Errado (Camila de Moraes, 2017), y la segunda colaboración de Nicácio y Rosa, Ilha (2018).
[21]  Victor Guimarães, ha realizado un muy buen resumen de las tendencias recientes en el Tiradentes: “Neighbourhood Realisms and the Return of Utopia: A Dive into the Effervescence of Contemporary Brazilian Cinema”, Senses of Cinema 75, Melbourne, junio de 2015.
[22] Ela Bittencourt, ‘Love in Times of Hunger: On Glauber Rocha’s Terra em Transe and Women in Brazilian Cinema,’ en Tropicália and Beyond: Dialogues in Brazilian Film History, editado por Stefan Solomon, Archive Books, Berlín, 2017, p. 78.