Pocas imágenes en movimiento sobre el periodo de control político de los jemeres rojos, el grupo militar de inspiración maoísta que saltó al poder de Camboya en 1975, y su líder Pol Pot pueden ser halladas en internet. Algunas secuencias de archivo, insertadas en documentales históricos para la televisión, muestran a Pol Pot como un hombre sencillo: uniforme militar sin insignias de mando, rostro enmarcado en una especie de mascada cuadriculada que lo distingue de los otros líderes de la guerrilla (luego gobierno), sonrisa amplia de la que no se desprende ningún aire dictatorial muy específico. Sus apariciones ante la cámara –registradas rara vez en color en plena década de los 70– contrastan con la ostentación de los mítines y las asambleas donde los dirigentes comunistas del mundo mostraban un poderío de diseño.

Las otras son las imágenes creadas desde el poder político que precipitó la guerra en el sureste asiático, las de las declaraciones de los políticos estadounidenses hablando de evitar el avance del comunismo mediante intervenciones controladas, ataques “quirúrgicos” e invasiones edulcoradas por un discurso pacifista intransferible a las escenas de la selva incendiada que los propios cazas captaban después de los bombardeos. La guerra irradiaba de Vietnam, y aunque Camboya nunca fue un sujeto oficial de las hostilidades imperiales, su frontera de miles de kilómetros con el este vietnamita definió su destino: parte de su territorio deshecho por el TNT de los misiles estadounidenses (diseminados a lo largo de la frontera en bombardeos ilegales), un golpe de estado apoyado por la CIA y el surgimiento del movimiento radicalizado de los jemeres rojos y su líder Pol Pot, quienes tiempo después tomaron el poder en medio de la inestabilidad y emprendieron un desviado experimento social basado en la utopía agrarista del comunismo.

Pero en medio de estos dos registros opuestos, cargados de visiones radicalmente contrarias del poder político, hay un vacío de imágenes a ras de los territorios y las poblaciones primero arrasadas por los misiles y después invadidas y sometidas por la guerrilla comunista tras el triunfo de “la revolución” de los jemeres rojos; ese cine no existe porque nadie pudo registrar el dolor y la miseria en sus locaciones y sus tiempos reales, pero puede ser recordado y representado de in finitas maneras.

Cuando era un niño, como miles de residentes de las ciudades camboyanas en la segunda mitad de los 70, el hoy cineasta Rithy Panh, autor de La imagen ausente (L’image manquante, 2013) fue desplazado junto a su familia a los campos de trabajo que el nuevo estado destinó para la explotación de la población urbana, considerada portadora del cáncer de Occidente. Ahí, en medio de la esclavitud, vio morir uno a uno a los integrantes de su familia, sus vecinos y conocidos, y, de alguna manera, en 1979 logró escapar del país.

Como otros de sus documentales, La imagen ausente intenta asimilar el trauma sociocultural que significaron las continuas usurpaciones del poder y sus fatídicas consecuencias con la instalación de la dictadura genocida, pero con la particularidad del punto de vista. Mientras S21: La máquina roja de matar (S-21, la machine de mort Khmère rouge, 2003), el más célebre de ellos, y otra película como La tierra de las almas errantes (La terre des âmes errantes, 2000) develan las cicatrices en la Camboya contemporánea a través del relato y la memoria documental, La imagen ausente agrega las propias experiencias de Rithy Panh (Nom Pen, 1964) y sus sentimientos hacia el pasado a través de una reconstrucción orientada a la catarsis. Como si se tratara de un experimento básico de cine para niños, aún anterior a la animación cuadro por cuadro, el documental se sirve de una simple representación plástica para llenar el hueco de las imágenes ausentes que pudieran ilustrar el sufrimiento indescriptible del cautiverio en los campos: pequeñas figuritas de barro sencillamente elaboradas que encarnan a los personajes más cercanos en la memoria del director camboyano, él mismo incluido.

Este texto se publicó originalmente en la primera etapa de Icónica (número 8, primavera 2014, p. 47), y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.

Gustavo E. Ramírez Carrasco es editor en el Departamento de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. Contribuyó con un estudio sobre la obra de Pedro González Rubio al libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Documental (2014). @gustavorami_