¡Ya México no existirá más! (¡Aoquic iez in Mexico!, 2024), de Annalisa D. Quagliata (Veracruz, 1990), tuvo su estreno americano en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM y recibió el premio UMBRALES a Mejor película, otorgado por la Filmoteca UNAM. El filme es un retrato de la ciudad de México hecho de una yuxtaposición de imágenes que crean una coreografía en la que el pasado, a través de deidades míticas, se hilvana al presente dejando al futuro asomarse ante la pregunta de si existe una identidad posible de nombrar o de entrever a través de estos contrastes. Ofelia Ladrón de Guevara conversó con la directora a propósito de la película.

En una entrevista mencionaste que la idea de ¡Ya México no existirá más! surgió de tu regreso al país, después de seis años de vivir en el extranjero. ¿De qué manera este cambio de residencia te descolocó la mirada para que, al volver, decidieras hacer este retrato de la ciudad de México?

De los seis años en el extranjero, uno estuve en Taiwán. Ahí quería pasar el resto de mi vida. Ese plan falló y terminé viviendo con una prima en Nueva York. Después, me fui a Boston a estudiar por cuatro años. Luego de estar en estas ciudades tan distintas, a mi regreso a México, me impactó encontrarme con lo originario que es y, a su vez, con lo opuesto, en el sentido del blanqueamiento total que hay. A partir de esto, de este somos pero no somos, se me detonaron varias preguntas, una de ellas fue “¿Cómo es que somos?” La cual fue un detonante para la película y que intenté abordar.

Desde el inicio de la película, cuando aparece el mapa de Tenochtitlán, se establece una relación con el pasado. ¿Cómo pensaste este vínculo con el pasado? ¿Cómo seleccionaste qué mitos recuperar y la relación que tuvieran con el presente?

Cuando se me presenta este somos pero no somos, decidí aproximarme a ello. Comencé a asistir de oyente a las clases del [historiador mexicano] Alfredo López Austin de Cosmovisión mesoamericana. A la par, revisité Visión de los vencidos [compilación de Miguel Leon-Portilla, 1959]. En su lectura me sorprendió un episodio desgarrador: que tu propio dios se te aparezca y te anuncie el final. Me parecía muy raro que un capítulo tan impactante no estuviera presente en el imaginario colectivo. Cosa que no ocurre con los presagios funestos que también se narran en el Códice Florentino [Bernardino de Sahagún, 1558]. Por ello decidí tomar este episodio y abordarlo. La primera imagen en toda la película es el mapa que hizo Hernán Cortés de Tenochtitlán. López Austin era un gran sabio y tenía un mar de data, pero me parecía frustrante acudir a una universidad y a un espacio académico para acercarme a la espiritualidad originaria. Entonces, conocí a Los Cogelones, quienes aparecen varias veces en la película, principalmente en la parte de los tatuajes. Empecé a ir a su calpulli de danza. Ellos se volvieron como una familia para mí. Al acercarme a este camino espiritual, que es el camino rojo, la danza, los temazcales, descubrí que la conquista espiritual y todo lo que es el sincretismo religioso es muy delirante. Ejemplo de ello es la danza mexica, la cual sale del resguardo que tienen los concheros de esas danzas. Pero los concheros son re re católicos, por lo que hay un momento en que algunos danzantes manifiestan que ya no quieren danzarle a santos o a la Virgen.

Mi intención era la de retomar mitos a lo largo de la película. Me parece que el mito es un espacio fértil. Por ejemplo, en la última parte abordé la creación del ser humano a través del mito en el que Quetzalcóatl viaja al Mictlán para recoger los huesos de los ancestros y llevárselos a Cihuacóatl, quien los muele. Quetzalcóatl sangra su pene en los huesos molidos. De este acto, surge la humanidad. Lo que me interesaba era articular aspectos de la mitología en el paisaje urbano presente. Por ejemplo, esa toma del pene sangrante, creo que muchos mexicanos no saben el por qué, cuando realmente era un mito de creación de la humanidad. Por ello quería acercarme a esos mitos y abrazarlos y reamasarlos.

Al ver la película, la pensé como una cartografía que nos invitaba a sumergirnos en la ciudad de México. Cada una de sus partes las sentí como una postal móvil de la ciudad que, sin importar la cantidad de imágenes y sonidos que aparecen, y que incluso a veces se contradicen, logran, con su unión, una tercera imagen o un tercer espacio que nos acerca a la identidad mexicana imposible de definir. Por la importancia que tienen estos contrastes, ¿cómo pensaste los sonidos y su relación con la imagen? Por ejemplo, cuando la mujer desciende y asciende del metro y el sonido de la radio juega también a subir y bajar; o en el cambio del blanco y negro al color, o en la primera escena en la que vemos el mapa y la imagen está intervenida dando la sensación de que un fuego la consume.

Siento que esta relación surge de mi relación con el medio que trabajo. Son cruces que se dan naturalmente. En la narración del Códice Florentino sí quería articular una imagen desgarrada, que esté presente pero al mismo tiempo que se percibiera como si el viento-tiempo o una llama la estuvieran borrando. Por eso opté por la manipulación específica de hacer ese efecto de reticulación del filme.

Otro ejemplo es la parte en que intento abordar a la deidad Tlazoltéotl, la comedora de inmundicias. La materialidad del filme me sirvió mucho para abordar esta corporalidad y esta fuerza tan tremenda. Es increíble que la tierra, este gran cuerpo que también es como nuestra madre, es una gran dadora de vida, pero al mismo tiempo absorbe lo putrefacto y lo hace composta. Aparece el ciclo: putrefacción y vida, vida y muerte. Para mí era importante articular, desde la materialidad del filme, una sensación terrosa. Por eso puse tierra y puse ceniza.

Cada capítulo lo detonaron circunstancias diferentes. En el caso del segundo, se detonó mientras veía un concierto de Hospital de México, con la canción que escuchamos en esta parte. De ahí se me vinieron estas imágenes de los tatuajes. Me interesó mucho esta aproximación a la imagen desde la piel. Creo que la película es, también, como una piel.

López Austin hablaba mucho de la sexualización del cosmos. La parte correspondiente a lo femenino está vinculada a la tierra, a la noche, a los pisos de abajo del universo, a lo húmedo, elementos con los que me interesó vincular este retrato de las deidades que aparecen en la película. El tiempo de la noche es más propicio para un montón de cosas bien poderosas. Es el tiempo de la muerte y de los espíritus. Si lo piensas, en la oscuridad todo es posible; cuando llega la luz, todo toma forma. En la oscuridad hay un espacio de génesis, de transformación: el de los secretos o del sexo. Tanto Tlazoltéotl como Xochiquétzal son deidades asociadas a la sexualidad.

El capítulo en el que surge por primera vez el color se me fue como hilo de media y se me empezó todo a salir de control. Yo estoy más en esta vibración de blanco y negro, es mi zona de confort, pero con el color era más de: “¡Ayyyy! Color, ¿qué es eso?”. Pero tenía que acercarme a Xochiquétzal que es como una Venus, una figura más de lo florido, de lo placentero, de la fiesta. Aproximarme a la fiesta era muy importante porque siento que la fiesta es la forma más profunda que tenemos de conectarnos con nosotros y con la vida. Y la flor es, digamos, la expresión máxima de una conciencia de la mortalidad, de lo efímero, de lo que podemos, al estar en el presente, compartir. Casi al final, se escucha un audio bellísimo que sale del corazón del tío abuelo de Los Cogelones. Estábamos en el campo, tomando unos mezcales y él les dijo: «La verdad me da mucho gusto que estemos aquí compartiendo un mezcalito. Mañana igual y ni nos vemos o ni nos saludamos. Pero no importa, lo importante es que estamos aquí». Para mí era importante que la fiesta en la película representara esa fuerza tremenda que tenemos para conectar con nosotros y con la vida.

Para el quinto y último capítulo quería hacer un recorrido por toda la ciudad tipo El hombre de la cámara [Chelovek s kinoapparátom, Dziga Vértov, 1929]. Quería palpar la vida de la ciudad y llegar a un montón de capas con esa pulsión del recorrido y de los movimientos que acontecen en esta gran monstruosidad citadina abordando mitos de una forma onírica.

¿Cómo piensas a ¡Ya México no existirá más! dentro de la categoría de cine experimental?

Es interesante hacer la catalogación, funciona, es una herramienta fácil que nos permite operar. Pero, al mismo tiempo, me gusta quitar las etiquetas. Lo que me gusta de la etiqueta de cine experimental, que es de alguna forma la de la curaduría [de la sección] Umbrales, es que aplica a todo lo que no es ficción ni documental como desde la tradición lo entendemos. Creo que es la etiqueta del cine. Todo el vasto océano del cine vive en experimental y el resto se trata de tradiciones muy específicas de un quehacer particular. Lo bello del cine experimental es que, si bien hay corrientes históricas y ciertos modos de producción, hay libertad para hacer cualquier cosa.

Es buenísimo que las categorías estén, pero también está chido que estas líneas se borren. Siento que está bueno organizar ciclos de todo tipo de cine porque luego hay espacios que son cooptados por ideas muy hegemónicas.  El año pasado, la película que ganó [el premio Puma de Plata Ahora México] en FICUNAM, fue la de Bruno Varela: El prototipo [2022]. Él la inscribió en Umbrales y lo cambiaron a Ahora México. Me parece hermosísimo que este cine pueda estar en esa categoría. Estoy a favor de que exista esta curaduría porque amo ese cine y me parece un espacio muy valioso. Y también estoy a favor de que estas fronteras se vayan borrando.

Por último, te quería preguntar ¿qué transformación te dejó la película? ¿Cómo sientes este tercer momento en el que, después de regresar a México y las preguntas que este retorno te suscitó te llevarán a grabar ¡Ya México no existirá más!, la película está culminada?

Es parecido a cuando entras a un lugar y acaban de trapear y huele a Fabuloso y dices: “Ay, acaban de trapear, huele a Fabuloso”. Pero, después de un rato de estar en el lugar, te acostumbras y ya no logras percibir el aroma. Le ocurre algo al sistema que se acostumbra. Cuando llegué lo sentía intensamente y me sorprendía mucho, y fue eso lo que detonó querer hacer ¡Ya México no existirá más! Al final, lo que me dejó hacer esta película son las relaciones afectivas que la construyeron: mi relación con Lizeth, con Marcela, con Los Cogelones. Todo eso es monumental en mi vida. Y de alguna forma quedan esos trazos ahí. Esta película es los restos de algo más cabrón que es la experiencia sensible, lo que viví. De esos pedacitos se articula todo. Eso por un lado, y por el otro, me deja certezas que cuando era muy chavita no tenía presente, pero que cruzan tu vida. Una de ellas es que creo que tenemos que enunciarnos en contra de la violencia sistémica que hay y que forma parte de cómo el Estado opera. Porque esta violencia colonial no es algo que aconteció solamente hace quinientos años, si no que ocurre hoy en día en múltiples formas. Es importante enunciar al Estado nación como el gran heredero de todas estas violencias coloniales y que las sigue articulando de forma reloaded, con más punch. Un ejemplo de ello es lo que ha dicho [la lingüista, escritora y activista mixe] Yásnaya Aguilar sobre que al principio del siglo XIX más del 70% [de la población en México] hablaba su lengua originaria y actualmente únicamente el 6% lo hace. A veces no dimensionamos que no hablamos nuestro idioma porque el Estado nación así lo quiso. Después de este proceso con la película es algo que tengo muy presente.

Ofelia Ladrón de Guevara, parte del equipo de redacción de Icónica, es escritora y crítica de cine. Recientemente obtuvo mención honorífica en el XIV Concurso de Crítica Cinematográfica “Fósforo” Alfonso Reyes,  categoría «Ex alumnos y público en general», en el marco del FICUNAM 2024. Es becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2023-2024).