¿Cómo filmar la ausencia, el vacío de los que ya no están?

Primero un vapor denso que se eleva, del que la cámara, al deslizarse, descubre el fuego que lo produce: el calor y el fulgor de las llamas, su estar ahí y arder. Después un helicóptero, el sonido de las hélices, la cámara que surca el espacio, tanteándolo, buscando o perdiéndose en el horizonte grisáceo, en una ausencia que trata de ser dicha a través de presencia, de imágenes filmadas en tiempo presente. Así da inicio Tótem, documental que narra dos historias que se entretejen y crean un espacio liminal en donde las imágenes se expanden y, al hacerlo, dejan de definirse sólo por lo que es visible.

Por un lado, la historia de las desapariciones en México, el vacío y la irresolución perpetua que las circunda. Y, por el otro, una arqueóloga que busca una cabeza Olmeca en el río Grijalva, de la que la única evidencia que existe son los rumores, el barullo popular de que hace mucho tiempo se hundió ahí. Ambas historias se conectan a través de un vacío que busca ser nombrado. Y, por ello, las imágenes se arrojan hacia la paradoja de ser presencia que enuncia una ausencia.

A través de la imagen de una tumba, Georges Didi-Huberman ya señalaba la posibilidad de una imagen de construir una entrelínea, de enunciar un algo que se encuentra fuera del campo visual. La imagen de una tumba, de acuerdo con el filósofo francés, hace aparecer lo que no es visible, lo que está fuera de cuadro. Se trata de una especie de ausencia, de un vacío, pues al sólo mirar la lápida se nos entrega ese otro lado, la posibilidad de pensar en aquel que falta, de sentir esa negación que es la muerte.[1] Las imágenes de Tótem (Unidad de Montaje Dialéctico, 2022), al igual que esa tumba, hacen presente una ausencia. Sin embargo, como en una parte del filme se menciona, «el vacío no se llena con una forma positiva». Por lo que no basta afirmar la ausencia para mostrarla. Siendo así, el documental, en su intento por decir, va a las raíces de las imágenes, a las conexiones entre ellas, a esas dos historias que se entretejen para crear entrelíneas y mostrar que el acto de ver «se despliega al abrirse en dos», tal y como Didi-Huberman señala.[2]

No basta una imagen, se necesita que su presencia sea, también, portadora de vacío. A partir de ello, la historia de las desapariciones en México se une a la de la búsqueda de la cabeza colosal en el río Grijalva. Dos pesquisas y dos ausencias. En las inmersiones en el Grijalva aparecen restos de basura, fragmentos de otras piezas arqueológicas, trozos de metal oxidados, huesos humanos, pero ni un rastro de la cabeza colosal. La pretensión del presidente de construir un nuevo tótem nacional, de exhibir la cabeza perdida en una plaza pública como símbolo del pasado se ve frustrada ante la imposibilidad de encontrarla. Quedando solamente la ausencia, el vacío.

Por su parte, las buscadoras introducen una varilla de metal en el suelo. Después, huelen la punta y, si un olor a descomposición surge, significa que abajo hay restos humanos. Se olfatea la ausencia para extraer de ella algo, un cuerpo o cualquier resto que permita señalar que antes, ahí, estuvo alguien.

De esta manera es que en Tótem –en el intento de nombrar a los desaparecidos, de no abandonarlos al silencio– las imagen rastrean cómo decir la ausencia. Y para ello, se sirven de las conexiones entre ellas, de la casi carencia de sonido, de la voz en off que narra la búsqueda de la cabeza Olmeca, que describe las trabas burocráticas y el vacío institucional y social en el que se tiene a los desaparecidos. Una voz en off que se le escucha como fuera de las imágenes, como intercalada a ellas pero al mismo tiempo conectada. Así como el olor a descomposición que se convierte en la presencia de los desaparecidos, el montaje es la varilla que se desliza entre una imagen y otra, entre la voz en off y lo que vemos en pantalla, entre las dos historias y sus respectivas búsquedas para mostrar a aquellos que ya no están. Y así, el fuera de cuadro de las imágenes del documental se muestra: se trata de ellos, de los miles y miles de desaparecidos.

Ya mencionaba Didi-Huberman, a partir de su lectura de Walter Benjamin, que «una imagen auténtica debería darse como imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen […], y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento en que, al mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente».[3] En este sentido, Tótem se construye a través de imágenes dialécticas. El montaje hace emerger a los desaparecidos lejos del recuento burocrático y, si bien se enuncian las diferentes formas en las que a un cuerpo se le desaparece, las imágenes (provenientes de los archivos fotográficos de la Secretaría de Cultura, el INAH o Televisa) nos invitan a que, través del acto de mirar el documental, las dotemos de un significado nuevo. Y así, al aparecer se piensan a sí mismas –nos hacen pensarlas– construyendo, con ello, una memoria de la ausencia.

«De modo que no hay imagen dialéctica sin un ejercicio de la memoria», apunta Didi-Huberman, y añade: «Walter Benjamin comprendía la memoria no como una posesión de lo rememorado –un tener, una colección de cosas pasadas– sino como una aproximación siempre dialéctica a la relación de las cosas pasadas con su lugar, es decir como la aproximación misma a su tener lugar».[4] En Tótem, las desapariciones en México pasan de la lista de métodos de tortura a una memoria viva que, mediante el documental, se le pone en acción para enfrentar al silencio. Se recuerda a los desaparecidos pero sin intentar sustituir, reconstruir o remplazar su ausencia. El vacío es. Y ante la falta de un cuerpo al que llorar, los espacios de desaparición son vistos como camposantos. La búsqueda es, entonces, una forma de reconciliación, de memoria viva.

«En los espacios de desaparición, los restos no identificados son tomados como propios», narra la voz en off dentro del documental. Se trata, pues, de un acto colectivo en el que no se hace distinción alguna entre los restos humanos encontrados. Desde el vapor que aparece al inicio, el documental acciona la memoria para, con el pasar de los minutos, construir –no una lista ni un orden cronológico– sino un lugar para que el vacío habite.

Los espacios de desaparición, tal y como se menciona en el filme, son antitotémicos porque no se erigen de forma vertical para ser visibles. Siguiendo esta misma cualidad, el documental lo es también desde su planteamiento. No hay una figura de director detrás de la película, sino un colectivo (Unidad de Montaje Dialéctico). Lo anterior, semejante a como ocurre en los espacios de desaparición, posibilita que los desaparecidos sean vistos, en su conjunto, como propios.

Tótem toma cuerpos y relatos, símbolos y representaciones para transitar de su presencia hacia el vacío, hacia la liminaridad en la que un desaparecido se sitúa, pues como se señala en el documental, no se trata de estar vivo o muerto sino en un estado ambiguo entre estos dos opuestos. Llegado a este punto, las imágenes no sólo se piensan a sí mismas o nos hacen pensarlas. Nos miran. Sí, causan en nosotros –los espectadores– una especie de vaciamiento que, parecido a lo que Didi-Huberman refiere sobre mirar una tumba, «toca lo inevitable por excelencia: a saber, el destino del cuerpo semejante al mío vaciado de su vida, de su palabra, de sus movimientos, vaciado de su poder de alzar sus ojos hacia mí».[5] Al míralas y al ellas mirarnos, las imágenes terminan por vaciarse. Porque sólo así es posible señalar la ausencia, aquella de los que ya no están.

Ofelia Ladrón de Guevara, parte del equipo de redacción de Icónica, estudió Antropología en la UNAM. En 2022 fue seleccionada para el programa Talent Press del Festival Internacional de Cine en Guadalajara, finalista del VI Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos y Jurado Young Canvas en el Black Canvas Festival de Cine Contemporáneo. Ha colaborado en medios como Punto de partida, Correspondencias y Girls at Films.

[1] Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2010, pp. 19-26.

[2] Idem., p. 13.

[3] Idem., p. 113.

[4] Idem., p. 114-115.

[5] Idem., p. 19.