De pronto, la multitud se aglomera y su fogosidad delata el motivo:
allí están las cámaras de televisión, la sola prueba,
fuera de los apretujones del metro, de la existencia real y espiritual de las masas. […]
Dales audio y video, televisión, rescata sus figuras del pantano de lo invisible.
No son nadie, hazlos imágenes borrosas.
Carlos Monsiváis, Entrada libre.

Miles de veces he oído el disgusto hacia la televisión del aficionado enardecido tras una falta en contra. Otras miles he sido yo quien se queja menos de la decisión arbitral que de la toma que repiten una y otra vez, entre comerciales que bloquean el claro contacto en el área, la mano motivada al balón, el toque a la pelota previo al contacto con el pie del rival. Y es que, aunque al pambolero se le tacha de alienado –no infundadamente–, su suspicacia ante las repeticiones, el fuera de cuadro y las imágenes en vivo del partido está tan desarrollada como la de quien se percata de que los noticieros jamás son objetivos por completo.

Georges Didi-Huberman decía que «[t]odas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación».[1] Si alguien sugiriera lo anterior durante una reunión para ver un partido, se le adjetivaría de conspiranoico y/o ridículo. Pero detrás de una transmisión de futbol hay un equipo de producción que ha decidido dónde colocar las cámaras, hacia dónde apuntarlas, cuándo y cómo cambiar de toma, en qué momento insertar anuncios, repeticiones, reacciones. Es posible que los aficionados al futbol hayan inadvertidamente discutido la afirmación de Didi-Huberman en alguna toma, cuyo ángulo afectó una decisión arbitral o, aún más grave, el resultado de un partido.

En 2007, Harun Farocki presentó Deep Play, una instalación de doce pantallas, en las cuales se proyectaba la final del Mundial 2006, Italia contra Francia. En cada pantalla se desarrollaba una perspectiva distinta del evento: la transmisión televisiva del juego, seguimientos individuales de jugadores, cámaras de vigilancia, simulaciones espaciales de la cancha, gráficos y flujos de datos de la acción en el campo. La obra examina los mecanismos de todo un sistema basado en la exhibición de imágenes como representaciones de la realidad, a la vez que reflexiona sobre la disposición deliberada de los aparatos para la captura de ciertas perspectivas.

Deep Play (Harun Farocki, 2007).

Si la propuesta o, al menos, la influencia de Farocki alcanzó sin saberlo al público futbolero es cuestión aparte, pero hoy, reclamar sobre aquello que se muestra parece una actitud asimilada en el aficionado al futbol. Basta con dar un vistazo a la Liga MX para entender la relación entre el deporte, sus imágenes y sus fans. La ayuda arbitral que pueda recibir un equipo, por ejemplo, el América –al cual, por supuesto, he elegido al azar y sin sesgo alguno–, está sustentada por un sistema cuyos intereses no se limitan a lo deportivo. Como una empresa, la Primera División mexicana mantiene lo económico como su eje principal, por lo cual relega facetas del juego, de lo humano, en favor de lo numérico. Los enfrentamientos se vuelven, pues, una tasación de los recursos tangibles de cada equipo. Es entonces que conviene controlar el medio en el que se distribuye el producto; en el caso del futbol es la televisión. Por casual que parezca, es lo que ocurre con el Club América y su matriz, Televisa. ¿Cómo identificar la intención de aquello que se transmite en directo, cómo saber si las imágenes son precisas y fieles a aquello que sucede en vivo o si es relevante en primer lugar, cuando tanto el soporte como el contenido provienen de una misma entidad audiovisual y responden a los mismos propósitos?

En este texto no pretendo denunciar amaños ni destapar la corrupción dentro y fuera de la cancha, pero considero que existe una urgencia por señalar cómo, sin mucha discreción, la imagen de un futbolista, del terreno de juego, junto con la voz de algún narrador componen un discurso, sobre todo, político, el cual, si ignoramos, es debido a la familiaridad y recurrencia del formato audiovisual.

La integración del VAR (Video Assistant Referee = Árbitro videoasistido) en el balompié trajo consigo dos situaciones en torno a la imagen futbolística: 1) la posibilidad de revisar jugadas dudosas, lo cual caracteriza a la imagen como evidencia inmediata para mediar de forma más «ecuánime» entre las escuadras; y 2) la proyección duplicada de las imágenes de acción de juego, es decir, la repetición que se le muestra al árbitro y la transmisión del árbitro atendiendo al monitor en el área de revisión. El segundo punto corrobora los planteamientos sobre el registro de imágenes al principio del texto. La colocación de las cámaras satisface una postura particular que no se confiere sólo al objeto y a la acción encuadradas. De las tomas proporcionadas a los árbitros, luego transmitidas, emana un porqué legible. A pesar de las infinitas variables de humanos en movimiento, de interferencias con lo perceptible, hoy las cadenas de televisión cuentan con tantos instrumentos para capturar vistas, que el control sobre lo que se ve y lo que no consiste en una discriminación del metraje inútil para determinada intención. Incluso se ha integrado un sensor dentro del balón para determinar toques y fueras de lugar que, después de todo, fue colocado para decidir algo.

Hace algunas semanas, seguidores de futbol inglés notaron una maniobra reiterada en los levantamientos de trofeo de competencias domésticas y continentales. Cada vez que un jugador asiático estaba por tocar la copa, súbitamente se cortaba a un plano general, a otra persona o al público.[2] La ausencia de imágenes de futbolistas, en su mayoría, japoneses y surcoreanos con el trofeo en manos no es fortuita. Desde luego, estos cortes son un procedimiento intencional, cuyo objetivo desconozco, pero que sustentan una flagrante narrativa excluyente.

Ninguna imagen está exenta de posicionamiento. Sin embargo, con esa configuración que da sentido a las imágenes, conocida como montaje, François Niney matiza: «Cada lenguaje, cada una de nuestras artes, es un artefacto, una manera de decir, de representar nuestra relación con el mundo», que contiene siempre cierta verdad y cierta realidad compartida.[3] Al ver un partido en vivo en circunstancias regulares, es innegable la ejecución del juego, la presencia de dos equipos, ambos conformados por diez jugadores y un portero, además de cuatro árbitros (más aquellos que estén en el VAR), supervisores de la acción. El ensamblaje intervenido comienza con todo aquello sujeto a interpretación, como las reglas o la calidad de las actuaciones individuales y colectivas. Así, la imagen se conforma de recursos intencionados hacia una idea, que también podría expresarse verbalmente. El comentario como complemento de la imagen solidifica el argumento y su motivación latente. Como ejemplo, comparemos dos secuencias con circunstancias similares: las finales de los Mundiales Rusia 2014 y Qatar 2022. En ambas, por obviedad, se disputa el que quizá sea trofeo más importante del futbol a nivel profesional, uno de los finalistas es Argentina, por lo que juega Lionel Messi, el rival es una potencia europea (Alemania en 2014 y Francia en 2022), en ambas Argentina recibe un gol en los últimos minutos. En el primer caso, la anotación alemana cae hacia el final de la prórroga y pone a la albiceleste debajo en el marcador; en 2022, los franceses empatan una desventaja de dos goles a tan sólo nueve minutos de terminar el tiempo reglamentario.

La diferencia cuantitativa entre ambas es de una toma, de dos segundos. Tras el gol, la fórmula visual se repite: primero se enfoca al anotador, luego la celebración frente al público o con sus compañeros y, a partir de este punto, se esclarece el discurso del sistema que lo difunde. En la final de 2014, la cámara encuentra al director técnico de la selección alemana. De él se obtiene una reacción seca, todavía concentrado en los ocho minutos restantes. La narración refuerza la idea, con la imagen del técnico, del esfuerzo de Alemania como equipo y, quizá, del ingenio como un atributo característico del país: «¡Ellos encuentran un modo!»[4] En 2022, no se muestra al seleccionador Didier Deschamps, el relato se centra en la figura de Mbappé: «¡Es una imponente fuerza de la naturaleza!»[5] Las inserciones de los jefes de Estado, la entonces canciller de Alemania, Angela Merkel y el presidente de Francia, Emmanuel Macron, no son fortuitas, su presencia legitima el evento en su dimensión institucional y, con ello, a la FIFA (Federación Internacional de Futbol Asociación) como una entidad privada con alcance operacional, administrativo y económico de magnitud estatal. Al enfocar a Merkel en 2014, Peter Drury señala: «¡Del presidente al pobre, de la canciller a las gradas baratas, los alemanes celebran!»,[6] con lo cual pretende abarcar a Alemania entera, pero también encasilla las necesidades del pueblo y los objetivos del gobierno a lo futbolístico.

En apariencia, una imagen sobra. Mejor dicho, en 2022, resalta un rostro: la gesticulación y el lenguaje corporal de Lionel Messi indican preocupación. A tal instancia había llegado la figura argentina ocho años atrás, sin consumarla un triunfo. Lo deportivo y lo emocional convergen hacia una narrativa del perdedor. De la Alemania campeona se destacó, en Brasil, al colectivo guiado competentemente por sus dirigentes. En Qatar, por otro lado, las imágenes sugieren individualidades. Anota Mbappé, no Francia. El discurso se extiende a la consecuencia, en la que, por encima de la remontada francesa o de Mbappé, está la derrota puntual de Messi. Ya había perdido una final de Mundial, cabía, pues, encuadrarlo para ver su reacción. Como sabemos, ese torneo lo ganó Argentina, por tanto, esta imagen puede redefinirse hacia un discurso sobre la resiliencia del ídolo rosarino.

A nivel deportivo, los discursos sostenidos pueden resultar intrascendentes, pero los intereses económicos y políticos han hecho del futbol, ante todo, una mercancía espectacular.[7] En su mayoría, el aficionado ha sido separado de su participación en el deporte y por ello se contenta con verlo. La mirada, sin embargo, no puede permanecer pasiva. Las decisiones técnicas e ideológicas que encauzan a la formación de una imagen se revelan sospechosas para quien se sitúa en contraposición a ellas. De ahí que algunos aficionados al futbol presenten atisbos de una asimilación activa de las imágenes futbolísticas, manifestada al reclamarle a la TV cuando no se muestra evidencia de la acción como ellos la han percibido. Y sólo entonces pueden surgir los cuestionamientos compuestos, desde la concepción hasta la recepción de la imagen. El aficionado suele preguntarse primero “por qué”, luego “cómo” y mediante la desconfianza de aquello que se le muestra, considera la imagen el producto de una estructura que respalda o se opone al equipo que alienta.

Podría alegarse la incorporación de tecnologías en favor del aumento de perspectivas de los eventos en las transmisiones televisivas, entre las cuales están la experiencia multicámara, los sensores y las simulaciones del juego. Personalmente, debatiría con el hecho de que la disposición de las cámaras está restringida a las decisiones preestablecidas por el canal o por las coyunturas físicas del medio. El espectador no puede elegir con absoluta libertad y precisión los métodos ni la tesitura de aquello que ve, está obligado a consumir perspectivas preestablecidas (por otros). Si bien, los aficionados están condicionados al formato como ya es, ninguna imagen es perfecta, inescrutable. De entre sus grietas se filtra el propósito de su discurso, del sistema que las produce. He ahí el margen del público para observar, indagar y dar sentido al audiovisual consumido.

En su partido inaugural, el Mundial México/Estados Unidos/Canadá 2026 erigió un discurso contra su propio planteamiento. Las imágenes festivas del evento reflejaron sobre esa misma cara el entorno dentro del cual sucede. De esta manera, cuando las cámaras toman a Gianni Infantino, presidente de la FIFA, entre las élites y en una ubicación en el estadio (además de la parafernalia y la actitud) como una certificación de su persona al nivel de un jefe de Estado, se torna inevitable advertir el componente político de tal imagen, que encauza hacia el rol del gobierno de México como uno de los anfitriones del Mundial. Por ello, cualquier rasgo sobre la presidenta Claudia Sheinbaum, incluida su ausencia en la inauguración, remite hacia aquello que sucede más allá del hormigón del Estadio Azteca. En paralelo con el discurso “oficial”, se desprenden lecturas contextuales, sobre lo extrafutbolístico, que requiere atención, pero no la ha recibido: docentes, madres buscadoras, trabajadoras sexuales, opositores a un genocidio, habitantes desplazados por el evento. La construcción de las imágenes comienza con el balón y, si bien se pretende un visionado controlado, ceñido a la redonda, el público posee capacidad para decodificar lo visto. Este proceso fue comentado por la presidenta a partir de los actos orientados a la creación de imágenes con una postura ideológica evidente, de lo cual ella (y su equipo) buscaba consolidar una imagen sobre su mandato en tiempos mundialistas.[8] La distribución y la orientación de las cámaras dejaron a las protestas fuera de cuadro no porque no incumba a la FIFA, sino porque la articulación institucional en función de lo futbolístico pretende una narrativa que favorezca los propósitos económicos del gobierno y de las empresas que éste patrocina.[9] La imagen opera, pues, como en el VAR, como evidencia. Todo está en orden para montar una ceremonia y una competencia descomunales, en alianza con un Estado represivo hacia su población, agresivo hacia el exterior, llamado Estados Unidos.

Sería reductivo pensar en imágenes más reales que otras, como si la intervención de la imagen fuera el criterio único para descartarla por completo. Dado que todas las imágenes están intervenidas, considero oportuno proponer el mismo proceso de observación que un pumista haría sobre alguna repetición que constata un penal para el América: cómo se obtuvieron las tomas, quién decidió desde dónde capturarlas, cuáles se mantienen o se transmiten y por qué, constituyen los elementos de un método sólido de escepticismo hacia lo que se ve. Porque si la imagen (más que manipulada) es intencionada, su lectura también debe hacerse con intención.

Al principio del texto elogié al aficionado frente al televisor, cuya malicia ante algunas de las imágenes en dos horas de partido lo inducen a cuestionar, mínimo, al canal sintonizado. Habrá quien no se percate y hasta quien descarte la existencia de sesgos y motivaciones en lo que ve. El éxito de muchos productos audiovisuales reside, precisamente, en no darnos cuenta ni de sus artificios ni de su diseño (los más severos dirán “consiste en engañarnos”). Si también el contenido en internet, que, entre cámaras de eco e inicios personalizados por los algoritmos, llega preseleccionado a nuestros ojos, quizá convenga darle la razón a Didi-Huberman. Aceptar que todas las imágenes están manipuladas también implica, sin embargo, hacer un esfuerzo consciente por aprehender el origen, los motivos, los mecanismos e incluso las limitaciones tanto de las imágenes que consumimos como del sistema que las produce.

La infinidad de perspectivas, de tomas de vistas, no es sinónimo de una representación o descripción integral de la realidad. Cada imagen encierra una intención específica de quien la ha creado y su transmisión o proyección conlleva una discriminación exhaustiva hacia la formulación de discursos puntuales. El futbol es un ámbito de muchos en los cuales es posible afinar la mirada ante aquello que nos afecta desde lo visual. Como espectadores, el rol siempre ha consistido en contemplar, en sospechar de la imagen, porque así, las pantallas del cine y de la televisión, las películas, los noticieros e internet no son los límites de nuestra aprehensión de la realidad. Y entonces, podemos participar en ella (jugar al futbol).

Pablo Flote estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Realizó su servicio social en la gira de FICUNAM 12. Ha colaborado con Los Experimentos, revista de cine latinoamericano y ha publicado fotografías en Punto de Partida.

[1] Georges Didi-Huberman, “Cómo abrir los ojos”, en Desconfiar de las imágenes, de Harun Farocki, Caja Negra, Buenos Aires, 2013, p. 13.

[2] Los videos están recogidos en este enlace de @football_HTJ: https://x.com/football_htj/status/2058263200496541914?s=46&t=Cug6Be4-CeoaAE1ESSlfaQ, X, 23 de mayo de 2026. Incluso en la Champions League sucede, como se expone en @japonskapilka. “Patrzyłem z uwagą, czy pokażą, jak Lee Kang-in dotyka pucharu. No i nie pokazali 😂”, X, 30 de mayo de 2026.

[3] François Niney, El documental y sus falsas apariencias, UNAM, México, 2015, p. 87.

[4] Del relato original en inglés “They find a way!”, de Peter Drury.

[5] También de Peter Drury: “He is an awesome force of nature!”

[6] “From President to pauper, from Chancellor to the cheap seats, the Germans celebrate!”.

[7] Hace más de treinta años, Eduardo Galeano ya opinaba: «El juego se ha convertido en espectáculo, con pocos protagonistas y muchos espectadores, fútbol para mirar, y el espectáculo se ha convertido en uno de los negocios más lucrativos del mundo, que no se organiza para jugar sino para impedir que se juegue. La tecnocracia del deporte profesional ha ido imponiendo un fútbol de pura velocidad y mucha fuerza, que renuncia a la alegría, atrofia la fantasía y prohíbe la osadía». Galeano, “El fútbol”, en El fútbol a sol y sombra, Siglo XXI, Madrid, 2010, p. 2.

[8] Sheinbaum contrasta la imagen de su experiencia mundialista con las “otras” imágenes de México, aquellas de las manifestaciones en La mañanera del 12 de junio de 2026 (44:12–45:58).

[9] Mientras ocurría la ceremonia de inauguración dentro del Estadio Azteca, afuera se reprimía la manifestación de los diversos colectivos. En las tomas aéreas transmitidas por televisión, siempre se mantuvieron fuera de cuadro las calles aledañas al estadio, donde sucedían las consignas, los esfuerzo por ser escuchados, así como el acometimiento y el bloqueo policial. Véase Danny Claros, “La imagen más poderosa de la inauguración del Mundial no estuvo adentro del Estadio Azteca. Estuvo afuera”, Golpe de Estadio, 12 de junio de 2026.