En la filmografía de Ruben Östlund, Play es una criatura extraña. En apariencia un largometraje de la misma naturaleza que el resto, una pieza sociológica como las otras, sucede en ella en realidad algo fundamentalmente distinto. En términos del proceso, de la concepción de una obra, se trató de un sitio de riesgo, de apuesta e incertidumbre, al que Östlund no ha podido o querido regresar.

Los dos primeros largometrajes, Gitarrmongot (2004) e Involuntario (De ofrivilliga, 2008) parecen obras de tanteo y aprendizaje –y quizá por ello se optó por el formato de historias breves–, donde ya es posible identificar el interés de Östlund por la psicología social, pero se percibe todavía cierta falta de forma, un cineasta aún en busca de estilo.[1] Obra bisagra entre esas creaciones tempranas y la trilogía ya de madurez, Play gozó de nacer en un momento en que, en Östlund, el control y el azar entraban en equilibrio.

Inspirada en los casos ocurridos en Gotemburgo entre 2006 y 2008, Play (2011) expone el método con el que un grupo de adolescentes afrodescendientes obtenía celulares de niños blancos sin utilizar la violencia, gracias a una sofisticada y lenta manipulación. La película fue recibida con pasmo e incluso indignación por ciertos críticos y periodistas, que se preguntaban si era posible que Play fuera tan sólo, y abiertamente, una obra racista. ¿En verdad Östlund (Gotemburgo, 1974) hacía propaganda antimigración? ¿Eso era todo?

No es, sin embargo, este peligroso acercamiento a un discurso de derecha lo que separa a Play del resto de su filmografía, en particular de las tres películas más recientes, que en términos de alineación política son sobre todo reconfortantes. La diferencia esencial consiste en que Östlund, como confesó en entrevista para el premio Lux, no estaba seguro de cuál era el mensaje de su cinta, no sabía si existía alguno, no sabía qué quería decir; su única certeza era que la imagen de hijos de inmigrantes siendo abusivos lo perturbaba en una manera difícil de aprehender, y decidió que su tarea como cineasta era explorar esa imagen, desenrollarla, compartir su incomodidad y su angustia con la audiencia.

Por el contrario, en la trilogía que forman Fuerza mayor (Turist, 2014), The Square (2017) y El triángulo de la tristeza (Triangle of Sadness, 2022), es patente que Östlund sabía muy bien lo que quería decir, y ese discurso es de igual modo más digerible para los espectadores. Esto se confirma en sus entrevistas y charlas, pero ya las películas por sí mismas transmiten una sensación de certeza, de comunicación, de referencias y contextos compartidos: todos estamos enterados, al corriente, en el mismo canal. Después de Play, el director sueco no volvió a correr el riesgo de la opacidad. A final de cuentas, no habría que menospreciar la herida que puede significar ser tildado de fascista.

Se le ha comparado con Luis Buñuel, pero en cintas como El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) o El ángel exterminador (1962) ‒si bien tienen en común con las del sueco el mecanismo de suspender o derrumbar una situación social privilegiada y normalizada‒ hay un desconcierto que no se resuelve y que resiste a la interpretación, el misterio permanece. Hay una oscuridad, un inconsciente inconquistable, que resulta muy lejano de las transparencias de Östlund. Y sin embargo, a pesar de ese núcleo ininteligible, o quizás incluso gracias a él, en Buñuel lo político se electriza.

Con la pena, habría que citar a T. S. Eliot: los malos poetas son conscientes donde deberían ser inconscientes, e inconscientes donde deberían ser conscientes. Se entiende que donde un artista debe estar al mando es en la técnica, en la configuración de la obra, en su conocimiento de la historia del arte, en la estrategia que va a tomar para zanjar la distancia entre lo que idea y lo que puede en verdad realizar, y donde debe ser menos cuidadoso, menos controlador, donde quizás incluso permanecer en la ignorancia no sea necesariamente un defecto, donde la ambigüedad, la apertura a lo múltiple y lo inesperado puede ser, al contrario, lo realmente valioso, es en la parte que toca a la interpretación, a la recepción, a lo que, siempre con el riesgo de banalizar, se puede llamar el mensaje.

Östlund es consciente en todo momento, y eso explica sus aciertos pero también sus debilidades. Es un cineasta prolijo, para quien el material del cine resulta dúctil.[2] Ya cómodo en el medio, sabe imprimirle cierta forma y coherencia a sus obras. El problema reside en que sea igualmente controlador y deliberado en cómo deben ser leídas. En sus últimas cintas no hay nada que escape de sus manos y de los mensajes que quiere transmitir. Aunque pretenda explorar motivos ásperos y convenciones tabú, lo hace desde la seguridad, desde lo inequívoco, nunca pone en duda su propia capacidad de discernir, nunca sospecha de ‒ni mucho menos ataca‒ su propia posición, en tanto que director, como determinante del sentido. Sus películas son experimentos controlados que dan por resultado lo que se esperaba. No hay un trabajo de interpretación para el espectador, su rol es pasivo, el discurso que recibe es claro y completo.

Por supuesto, las películas no deberían ser reducidas a una lectura. No es (sólo) para hacer una labor de desciframiento que se va al cine. Pero es que, justamente, ésa es la consecuencia del afán de Östlund por la tesis, que termina por pesar en el cuerpo mismo de sus películas, afecta la manera en que las imágenes son presentadas, en que la trama avanza, en que los personajes y las situaciones son retratadas. Se siente como si desde el guion hubiera un grillete, un imán, que estuviera sujetando a la cinta para obligarla a probar un discurso que viene de afuera, al punto que pareciera que ese discurso es lo único que en verdad importa. Las películas de Östlund tienen la forma de un proceso penal bastante amañado.

Por más que no falle en ser entretenido, fresco, incluso hilarante, por más que pueda ser saludable la presencia de un director politizado, Östlund se convertiría en un cineasta tanto más estimulante si se atreviera a poner pie, otra vez, en territorios desconocidos, de donde no posee ningún mapa, no sabe a dónde va a llegar, y se arriesga incluso a perderse; ya que, como Damián Tabarovsky diría, hay artistas que están tan seguros de lo que quieren decir que es más interesante ver televisión.[3]

Juan Francisco Herrerías escribe narrativa y ensayo. Autor de Las ruinas para ustedes (2022).

[1] Aunque se puede notar, en la distancia y las diferencias que hay entre esas primeras dos cintas, cómo Östlund avanza con rapidez hacia el lugar que le importa.

[2] Se puede ver aquí la atención y la preparación que invierte en una sola escena.

[3] Damián Tabarovsky, Literatura de izquierda, Tumbona, México, 2011. La cita real es: «Buena parte de la literatura argentina contemporánea tiene tan en claro lo que quiere decir, que a veces es más interesante mirar television», p. 66.