Sara se encuentra a punto de cumplir 13 años, vive con su madre, Paula, su hermana Catalina y la pareja amorosa de su madre, Lía. Mediante escenas cotidianas, observamos un clima familiar optimista, en donde está presente el diálogo, el cariño y, sobre todo, mucho amor. Por su parte, el padre de las niñas, Víctor, tras su separación de Paula, de la que se desconocen circunstancias, ha rehecho su vida y se ha vuelto a casar con otra mujer. No parece que exista mayor problema o tensión entre la expareja y los momentos en que deben repartirse la compañía de las menores. La custodia la mantiene la madre, y el régimen de visitas parece cumplirse sin inconveniente alguno, en lo que parece ser una relación muy saludable y a favor de las hijas. Pero es cuando Sara, buscando respuestas y aceptación, comienza a tener problemas con su madre, su hermana pequeña y la escuela. En su desconcierto termina pidiendo vivir con su padre. La película muestra a una familia que se enfrenta al cambio causado no por la homosexualidad de la madre, ni a la venganza del padre, sino al doloroso camino de crecer en un mundo hostil a la supuesta rareza de la familia de Sara. La obra está levemente basada en sucesos ocurridos en la realidad a una jueza chilena, Karen Atala, que acabó con una condena de la Corte Interamericana de Derechos Humanos contra Chile.

La directora, Pepa San Martín, comprende que no necesita mostrar las groserías, desplantes u otras muestras de homofobia a la familia protagonista, usando una puesta en escena inteligente, donde agrega diferentes mensajes visuales y sonoros que evitan caer en un cliché y prefiere centrar su atención narrativa en su personaje principal, Sara.

Para esto la directora utiliza el recurso del fuera de campo. La definición de campo en pantalla es muy simple: «está constituido por todo lo que divisa el ojo en pantalla»,[1] entonces el fuera de campo se refiere a aquellas cosas que suceden fuera del cuadro, las que no podemos ver. Los personajes son los encargados de revelar este fuera de campo por medio de su mirada. Pero no se limita sólo a esto, sino que también el interpelar (con palabras o gestos) a otro que no observamos en la imagen, dándole tanta importancia como a aquello que vemos en campo, cabe en el concepto. Así nosotros como espectadores le agregamos valor a eso que no vemos guiados por la curiosidad.

Pero también surgen otros elementos importantes a tomar en cuenta en este caso de estudio, el sonido y el espacio. David Bordwell indica que, la construcción de este espacio off se apoya tanto en el montaje como en el sonido. Un sonido diegético «continuará desarrollándose cuando su fuente ya no esté en el encuadre»[2]. El espacio funciona de una manera parecida al sonido, el espectador ve un espacio en pantalla, pero los límites del plano cortan el mismo, no por esto el público negará que existe más espacio donde habita el personaje, sólo lo intuirá y le dará importancia a aquello que considere necesario.

La directora coloca la cámara detrás de Sara (Julia Lübbert), quien camina por las instalaciones de su escuela. Sara será pues, la guía de qué vemos y qué escuchamos, la cámara es usada como una herramienta de introspección del personaje. A lo largo de las canchas deportivas y pasillos escuchamos los ambientes de la escuela, más cercanos o más lejanos dependiendo del camino que tome la protagonista, mientras la cámara la sigue usando poca distancia focal, teniéndola a ella en el centro del cuadro, separándola del espacio por el cual camina. La secuencia nos introduce de una manera sutil al sentir de Sara frente a su ambiente, el alejamiento que muestra con la ayuda del fuera de campo se relaciona con la posición psicológica del personaje.

Unas escenas un poco más adelante en la trama tenemos otros ejemplos de la funcionalidad de la cualidad expresiva de la puesta en escena y el fuera de campo. Cerca del minuto once de la película hay una escena maravillosamente estructurada en un solo plano donde tenemos frente a la cámara a Sara quien lava los platos en la cocina, de fondo entran y salen personajes, pero llama la atención el roce que existe entre Lía (Agustina Muñoz) y la abuela de Sara (Coca Guazzini), su ahora suegra. Nuestra protagonista es testigo, y nosotros junto con ella, de una conversación pasivo-agresiva entre los dos personajes, luego estos salen, se introduce una pequeña conversación con Catalina (Emilia Ossandón), la hermana, quien sale para inmediatamente volver a introducir a Lía, con quien Sara platica. «Lía, ¿qué pasa?», pregunta curiosa, Lía la mantiene tranquila y le da un pequeño abrazo, sale del cuadro, la escena continúa y Sara queda sola en escena, pero comienza a escuchar unos murmureos, mientras Sara camina en dirección a la cámara los diálogos comienzan a subir de volumen y distinguimos una discusión entre su abuela y su madre (Mariana Loyola), mientras en pantalla sólo vemos el rostro de la niña. Este uso del sonido establece un conflicto para el personaje que se queda en escena.

En la película es muy importante hacia dónde dirige la mirada Sara. Existen movimientos de personajes atrás de ella, incluso diálogos, pero la dirección que toma el fuera de campo y lo que suponemos está en ese espacio invisible son los detalles que enmarcan el peso que el personaje carga. Llamadas telefónicas, discusiones, comportamientos, etc. La cinta jamás muestra homofobia directamente, pero sabemos que está ahí porque la mirada de Sara está afuera de su casa, donde eso claramente no existe, pero ella poco a poco lo comienza a notar y termina por llevarla al terreno de las dudas y cuestionamientos derivados de una sociedad cerrada a algo que ponga en desequilibro lo que se considera normal.

En Rara (2016) no existen reiteración alguna sobre momentos donde se nos indique vigilancia hacia la protagonista a su familia. Un ejemplo del espacio fuera de campo usando la reiteración de sucesos es Frenesí (Frenzy, 1972), de Alfred Hitchcock, donde nos muestran la minuciosa violación y homicidio practicada por su protagonista. Es por ello que, para evitar una reiteración, nos anuncia el siguiente crimen dejando que los personajes entren a una casa y la cámara se aleje en un travelling, mientras irrumpen los sonidos de la calle, permitiéndonos intuir lo que ocurre en el fuera de campo. Pepa San Martin (Curicó, 1974) no utiliza este tipo de herramienta para evadir reiteraciones, deja que el espectador intuya qué esté pasando, qué se está diciendo y cómo esto influye en Sara.

El control sobre la imagen y lo que se coloca fuera de ella. Lo que sucede fuera del cuadro, en lo llamado fuera de campo, afecta el desarrollo del personaje. En Rara todo aquello que Sara escucha o ve a lo lejos tiene efecto sobre ella, pero en vez de mostrarnos aquello vemos al personaje, en un acto de intromisión a su intimidad, lo cual nos permite comprender sus decisiones en la película. En una decisión totalmente autoral, la directora posiciona la cámara desde la narrativa de una niña la cual contempla problemas complejos desde fuera de la discusión, entonces la directora coloca al espectador con Sara y siendo testigo del contexto sin verlo, escuchando desde un rincón.

Este tipo de alternativas a la puesta en escena y la narrativa cinematográfica engrandecen no sólo el tratamiento, crecimiento y profundidad del personaje o la trama, también ofrecen una experiencia cinematográfica distinta. Funciona como una herramienta didáctica para el público, juega a adivinar qué hay donde no vemos, acomodar esa información dentro de la historia presentada, así como recrear con la imaginación, como cuando se lee una novela o cuento. Es un film que soporta varias visualizaciones.

Entre planos secuencia y tomas de larga duración, se esconde una película que, con liviandad y agilidad, nos coloca en la visión de la protagonista. Rara cumple con una promesa del coming of age: es una película que pone en cuestión las inquietudes propias de esa edad, no necesariamente convirtiéndose en una película para ese grupo demográfico. Al final es sobre madurar, ¿estaremos constantemente en una adolescencia? Seguramente y, como Sara, nos sentimos donde no pertenecemos a nada, donde tenemos miedo de nuestras decisiones, donde nos colocamos en un espacio, como muebles que respiran y que incomodan, que cuando hablan y exponen su sentir producen alarmas, como es el caso de la protagonista. Al final, la película rompe con la puesta en cámara que impera en el resto, esto para también colocarnos en el papel de otros personajes, los adultos, ante un panorama donde todos tienen su momento de evolución. Porque de alguna manera todos somos o fuimos raros.

Rubén Guillermo García Martínez trabaja en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. Ha participado en foros de análisis cinematográfico y, como realizador audiovisual, en distintos festivales internacionales de cine en categorías de cortometraje de ficción.

[1] Noël Burch, Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1972.

[2] David Bordwell,  El arte cinematográfico, Paidós, Barcelona, 1993.