No importa de cuántas referencias a la cultura de la «narcoviolencia» (en realidad un fenómeno que va mucho más allá del tráfico de drogas) estemos rodeados en el cine, la televisión y los medios digitales que hiperdifunden la información. La “guerra contra el narcotráfico”, como se ha le ha llamado –torpemente y con inexactitud– al vigente episodio de desintegración del Estado Nación Mexicano por vía de la violencia, goza, en lo general, de una opacidad apabullante. Pese a las series de narcos glamurizados (más bien kitsch) de la televisión chatarra, a los videohomes chafas que se venden en los puestos piratas de barrio y sus modelos de distribución sui generis, a los noticieros mandados a hacer a la medida de los gobiernos del PRI –que chingue a su madre–, y a la caricaturización cinematográfica de Luis Estrada. Para nosotros, la mayoría de los habitantes clasemedieros de las capitales tocadas por la paz relativa del centralismo, la guerra está presente, sí: expuesta en cada esquina junto a las chichis de El Gráfico, efímera en los posts del Facebook que aparecen a la vuelta del scroll, pero allá, en otro lado, ajena y despojada de facciones.

¿Cómo podría el cine acercarse a una realidad tan dolorosa y caótica sin cosificar los sentimientos y dirigir el caos y el desconcierto hacia la manipulación política? ¿No es más o menos eso lo que han hecho los noticieros tradicionales (y sus patrocinios partidistas), los periódicos de nota roja y El Blog del Narco a lo largo de los últimos diez años? Y más específicamente en el caso del documental –en la teoría una forma cinematográfica comprometida con la verdad–, ¿cuál es la manera en la que debería registrarse algo como lo que tenemos al lado y cuya magnitud en la Historia no hemos podido terminar de entender?

En este territorio minado de ambivalencias, donde de Acapulco a Ciudad Juárez y de Sinaloa a Veracruz no se sabe a ciencia cierta quién es quién y de qué lado está, el periodismo de investigación ha llegado probablemente más lejos que cualquier aproximación cinematográfica. Basta con leer los trabajos de Diego Enrique Osorno sobre los Zetas, o de Anabel Hernández sobre la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa –y la relación de este hecho con la corrupción política y el crimen organizado– para darse cuenta de que sí, todo está jodido, y que lo que desde el oficialismo se pinta como un asunto colosal de drogas en modo “policías y ladrones” se parece más al derrumbe del estado neoliberal en México, desbordado desde los propios márgenes que no ha parado de ensanchar en las últimas tres décadas de saqueo y polarización económica.

Con un pequeño puñado de libros en su haber, Osorno (Monterrey, 1980) se ha convertido en una de las voces refrescantes del periodismo mexicano reciente, y sus crónicas sobre el narcotráfico, publicadas en medios alternativos como Vice o Gatopardo y también en libros propios como el ya casi clásico La guerra de los Zetas (2012), dotan de alguna fisonomía a un escenario desolador que de otra manera podría aparecer ante nuestros ojos como una oleada de crimen inconexo y sin control, capos mitificados por el culto popular y traiciones auspiciadas por el gobierno mexicano y sus jefes, los gringos de la DEA y el gobierno de Estados Unidos. La prosa de esos textos, liviana y envolvente, funciona como una especie de escafandra en el mar de mierda y abandono en el que se han convertido los pueblos fantasma y las ciudades infectadas por el narco en buena parte del norte del país. Es él, Osorno, precisamente, quien junto al que con certeza es el documentalista más consolidado del cine mexicano, Everardo González (Fort Collins, 1971), le ha dado vida a la que probablemente sea –incluyendo aquí a todas la producciones de ficción­– la película más lograda sobre el tema hasta el momento, La libertad del Diablo (2017).

Éste no es para nada el primer acercamiento documental al escabroso fenómeno del crimen organizado en México; la violencia es un tópico recurrente en la filmografía mexicana de los últimos años, y se ha explorado de diferentes formas y desde muy distintos puntos de vista. Están –y sólo para mencionar algunos destacados ejemplos concretos– las películas que han tomado un matiz cercano al arriesgado ejercicio del campo de guerra, como la impresionante Tierra de cárteles (2015), del estadounidense Matthew Heineman; también aquellas que elaboran una reconstrucción de la destrucción (valga el oxímoron) estudiando minuciosamente algunos de los escombros que va dejando a su paso, como Hasta el fin de los días, elaborada por Mauricio Bidault al interior de las morgues y los laboratorios forenses; otras, más al estilo de Narco cultura (Shaul Schwarz, 2013) se han enfocado en los tejidos expresivos y hasta religiosos de un fenómeno que en efecto ha adoptado las característica de una visión del mundo.

Pero La libertad del Diablo no se ciñe a ninguno de esos modelos. Si tiene un precedente cinematográfico, probablemente sea otro documental, estrenado hace cuatro años y poseedor de una óptica hasta ese momento inédita en la “no ficción” mexicana. Sumergiéndose en la vida de un excéntrico pero carismático Mauricio Fernández García, hoy exalcalde del riquísimo municipio regiomontano de San Pedro Garza García, El alcalde (2012) contenía ya muchas de las claves que –al menos de una de sus múltiples aristas– explican el desastre nacional emergido con “la guerra contra el narco”. La investigación y dirección de esa película, ejercicio de periodismo cinematográfico único en la cine nacional, corrió a cargo, entre otros, de Diego Enrique Osorno.

La orientación que Osorno y los codirectores de El alcalde (Emiliano Altuna y Carlos F. Rossini) utilizaron en su película conjunta no es la misma que proyecta La libertad del Diablo. El eje del filme dirigido por Everardo González no solamente va en otro sentido, sino que representa, incluso, un reverso a la página. Allí donde ­El alcalde construye a un personaje, el de Fernández García, a partir de sus claroscuros y lo vuelve una figura fotogénica y temible a la vez, La libertad del Diablo diluye por completo la identidad de sus sujetos para, más bien, trazar una silueta escalofriante de aquello que los inmoviliza y deforma: la guerra y su monarquía del absurdo. Ambas películas, no obstante, comparten la inabarcable profundidad de la narración íntima como un puente, anclado sobre la solvencia de una labor periodística obstinada hasta las últimas consecuencias.

En La libertad del Diablo todos los testimonios tienen lugar en lo que parecen habitaciones comunes, difuminadas en el segundo plano. La cámara de la cinefotógrafa María Secco (Montevideo, 1976), centrada sobre el rostro de una chica, una mujer madura o un joven, sentados y cubiertos por una máscara que simula un tono genérico de piel morena, los ojos brillantes y fijos sobre el foco del objetivo, las palabras lentas, a veces entrecortadas por silencios que se vuelven infinitos en medio de la tensión que desprende un relato terrible, casi inimaginable. Silencio en la pantalla y silencio en el público. Esos testimonios provienen por igual de víctimas que de victimarios: la mujer que ha perdido a dos de sus hijos y describe lo que sintió el día que le entregaron los cuerpos llora y la humedad de las lágrimas traspasa la tela de la máscara; del sicario, en cambio, que en la toma siguiente narra la sensación de matar a toda una familia inocente por órdenes de los superiores del cártel, emana algo parecido a un dolor sordo, implacable. Ella podría ser la madre del él, pero no lo es, ni siquiera se conocen y probablemente los separen miles de kilómetros de distancia; en la mirada de ambos, sin embargo, ha quedado plasmado el mismo vacío sereno, fugazmente contagioso.

Como en otras películas que también se sumergen en el dolor inenarrable de la pérdida y la violencia extrema de esta guerra –y pienso aquí, por ejemplo, en la introspección de la excelente ensayo cinematográfico que Tatiana Huezo construyó en su reciente Tempestad (2016)– el filme de Everardo recurre como contrapunto a la imagen de una naturaleza suspendida en la belleza desoladora (un bosque de niebla, un auto incendiado en el centro de un campo oscurecido), pero a diferencia de la mayoría de los documentales que exploran la cuestión, los personajes aparecen aislados de cualquier contexto geográfico reconocible; sin nombre y sin identidad, se transforman en un solo cuerpo anónimo tras máscaras idénticas, puestas la misma manera sobre niños que sobre adultos. Ese cuerpo único y doloroso, igual presente en la ciudad de México que en Ciudad Juárez o Michoacán, es dispuesto por el director lejos de todo maniqueísmo. Su unidad pesa menos por el escalofriante anonimato de sus testimonios que por su representación de un universo común que ha perdido todo rumbo. El Diablo del título vive en la ausencia de sentido.

Gustavo E. Ramírez Carrasco es editor en el Departamento de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. Contribuyó con un estudio sobre la obra de Pedro González Rubio al libro Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Documental (2014). @gustavorami_