Huesera (2023), la opera prima de Michelle Garza Cervera, destaca en el panorama del cine mexicano por ser una propuesta de cine de terror, pero aún más por hacer una incursión en este género desde una historia enmarcada en el ámbito familiar y la maternidad. Los elementos fantásticos del cine de terror cobran peso y significado en las reuniones familiares, en las expectativas sobre el rol de madre, en los momentos cotidianos en donde se experimenta una sensación de opresión.

La película se centra en la experiencia de Valeria (Natalia Solián), una joven casada con Raúl (Alfonso Dosal), ante la posibilidad de quedar embarazada. El entorno agradable de la pareja se empieza a desmoronar, por el temor ante una una presencia siniestra que la persigue. El deseo de tener un hijo, que finalmente se logra, pasa a ser una situación de  peligro para Valeria, debido al espíritu siniestro que empieza a generar conflictos entre las expectativas de quienes la rodean y las de ella.

La protagonista se ve envuelta en una serie de rituales,  lo cual queda establecido desde la primera escena, en donde se le ve subir de rodillas una colina para pedir un milagro ante una estatua enorme de la Virgen de Guadalupe. Es necesario recalcar que  lo ritual en esta obra no aparece solamente en lo religioso, sino que se traslada  a lo cotidiano, un ejemplo de ello es la escena de  la comida familiar por  la celebración del día de las madres, porque en ella, al igual que en el ruego a la Virgen o en una limpia con huevo, se mantiene el elemento místico de  la figura de la madre. Valeria, al estar atada a la figura de la madre, es protegida pero también juzgada; manteniéndose como un ser puesto a juicio, rodeada de las miradas que califican qué tan bien cumple su rol.

En los momentos de terror, cuando la criatura siniestra acecha a Valeria, se recurre a una mirada propia del género, la cual espía y mantiene a su víctima como sujeto cautivo: observándola desde el borde de una puerta o desde una vista cenital desde el techo. Esta mirada opresiva continúa en lo cotidiano, ya que Garza Cervera (ciudad de México, 1987) destaca cómo en lo familiar existe una mirada que juzga a Valeria. Por ejemplo, en las escenas donde las siluetas de su madre y hermana enmarcan el plano, los marcos de las puertas y paredes la encierran en su propia casa; y en donde su rostro aparece mediado por espejos rotos y el respaldo de una cuna parece atrapada en una telaraña.

La mirada opresiva se mantiene, ya sea que Valeria huye de la criatura o de las risas de sus sobrinos que se burlan de sus pocas capacidades para ser madre, y es ésta la que tiende lazos entre el ritual místico y el familiar, al punto en que, tal como sucede en el Bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, Roman Polański, 1968), se duda sobre la diferencia entre realidad y ficción, sobre si lo que la persigue existe o es una mera alucinación. Garza señala un sentimiento de temor en lo familiar, que queda patente en las metáforas que recorren el filme: la casa como cárcel y la araña como madre y depredadora.

Huesera propone un retrato de la maternidad por medio de las opresiones que la rodean. Una opresión que no se dirige a tener un hijo sino a ser la figura de la madre: un rol que se  celebra pero que también se juzga, envuelto por afecto y por el peso de las expectativas que terminan expresadas en los huesos que se retuercen. Siempre algo más que la mera situación de estar embarazada, porque, como escribe Rosario Castellanos, «en el claustro materno está sucediendo un hecho misterioso, una especie de milagro que, como todos los milagros, suscita estupefacción; es presenciado por los asistentes y vivido por la protagonista, con temor y temblor».[1]

Alejandro Cortés estudia cinematografía en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y forma parte de la redacción de Icónica. Ha colaborado en revistas digitales como Interlatencias, Página Salmón y Tierra Adentro.

[1] Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p.15.