Dice la vieja superstición de la farándula que las grandes figuras nunca se despiden solas: siempre se van de tres en tres. Y aunque aquí no hablo como tal de un obituario –afortunadamente–, la regla se cumplió en el tablero de la dirección cinematográfica. Casi en sincronía, Michael Haneke, Arturo Ripstein y Phil Tippett decidieron decir, como el líder apache Gerónimo: «Ahora me rindo, y eso es todo».

La razón principal de Haneke (Múnich, 1942) radica en el paso del tiempo, el agotamiento físico y la frustración con los modelos de producción actuales. Tras la cancelación de proyectos ambiciosos como la serie distópica Kelvin’s Book, personas cercanas y el propio entorno del cineasta han señalado que, a sus más de 80 años, independientemente de la vitalidad del cuerpo, ya no cuenta con la energía institucional; está hasta la madre de todos los requerimientos a veces absurdos y humillantes que exige el rodaje de un largometraje de autor con su nivel de rigor milimétrico.

Ripstein (Ciudad de México, 1943) ha sido frontal al respecto: su retiro está marcado por el hartazgo hacia la burocracia del financiamiento cinematográfico, la falta de respaldo a voces consagradas que no encajan en las métricas algorítmicas y también la sensación de haber completado su discurso. El cineasta mexicano ha declarado en diversos encuentros que levantar una película bajo las condiciones actuales de la industria independiente se convirtió en una batalla desgastante a la que ya no tiene sentido entrarle, honestamente. El marco operativo del Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción y Distribución Cinematográfica Nacional (EFICINE 189) opera bajo una lógica tributaria que, al reemplazar los antiguos fideicomisos públicos, transformó la evaluación artística en un filtro burocrático estandarizado y el financiamiento en una negociación corporativa.

Para directores consolidados con una estética rigurosa y temas no complacientes —como la tradición autoral de Ripstein—, esta maraña institucional genera sí o sí un desgaste sistemático. El tabulador de evaluación de EFICINE no asigna una ponderación diferenciada al patrimonio artístico acumulado. La carpeta de un cineasta con medio siglo de carrera, premios en festivales internacionales (Cannes, San Sebastián, Venecia) y múltiples Arieles compite en igualdad administrativa contra proyectos noveles o comerciales. Una vez obtenido el dictamen aprobatorio del Consejo de Evaluación (mérito cultural acreditado), el Estado no entrega el dinero: traslada al director la tarea de conseguir que una empresa privada aporte su ISR. Así la cosa.

En el caso del animador y creador de Mad God (2021), el retiro es una respuesta directa al colapso físico y mental que significó dedicar décadas de trabajo artesanal cuadro por cuadro en el stop-motion. Tippett (Berkeley, 1951) ha expresado que Mad God fue su obra definitiva, un proceso titánico que lo llevó al límite de su salud y que no está dispuesto a repetir frente a un ecosistema audiovisual cada vez más dominado por la inmediatez digital y la obsolescencia programada.

Sin embargo, detrás de estas tres decisiones late una fractura estructural mucho más profunda: el abismo insalvable entre el lenguaje del artista y el de quienes financian el cine. Los estudios y los fondos de inversión atraviesan una crisis de identidad muy cabrona, no sé si incluso escribir: sin precedentes. La toma de decisiones ha dejado de pertenecer a productores apasionados por el oficio para recaer en comités corporativos que hablan en términos de engagement, retención de audiencias y el famoso ROI (retorno de inversión).

Este choque de visiones ha cobrado su forma más agresiva bajo la tiranía del streaming. Las plataformas transformaron las películas en mero «contenido» de relleno para alimentar un flujo infinito, donde las obras no compiten por trascendencia estética ni permanencia cultural, sino por minutos de atención antes del siguiente scroll. El síntoma más perverso de esta lógica quedó al descubierto con escándalos corporativos como la cancelación y archivo de Coyote vs. Acme (Dave Green, 2026): películas terminadas, construidas con el talento de cientos de artesanos, que son archivadas o destruidas sin llegar a ver la luz únicamente para justificar una deducción fiscal en un balance trimestral. Cuando el valor financiero de borrar una obra supera al de estrenarla, el pacto “tácito”, por llamarlo de alguna manera, o si quieren hasta histórico entre la industria y la creación queda formalmente roto.

En cinematografías como la mexicana, el impacto de este modelo es devastador. La transición hacia esquemas dependientes de plataformas ha erosionado el tejido del cine independiente, polarizando la producción entre comedias de fórmula diseñadas para el consumo rápido y proyectos de autor que naufragan entre convocatorias institucionales cada vez más complejas o ventanas de exhibición reducidas a la invisibilidad en salas. Para directores formados en la resistencia y la densidad dramática, el nuevo ecosistema no sólo resulta incomprensible, sino directamente hostil: se les pide filmar para un algoritmo que premia la uniformidad y castiga la incomodidad.

Este choque de visiones ha generado un diálogo de sordos. Insisto, la industria se transforma a un ritmo tan vertiginoso que los requerimientos técnicos, narrativos y de distribución mutan antes de que un proyecto maduro logre filmarse. Se le exige al o la cineasta tradicional adaptarse a ventanas de exhibición diminutas, directrices de contenido diseñadas por análisis de datos y esquemas de financiamiento fragmentados donde cada inversionista impone restricciones. Para quienes conciben el cine como un acto de autoría innegociable, la mesa de negociación ya no es un espacio de intercambio creativo, sino un laberinto burocrático muy chingativo.

La fatiga del cuerpo, la resistencia a una industria con una dimensión de diálogo cada vez más reducida y el límite físico de la materia. Esta «regla de tres» no sólo marca el final de tres trayectorias monumentales; nos deja una advertencia contundente sobre un ecosistema que, en su afán por estandarizar el pinche riesgo, está expulsando a quienes construyeron la propia mística del cine. Al final, el gran cine siempre cobra una cuota de vida… pero hoy, además, exige un peaje corporativo que muchos ya no están dispuestos a pagar. Se hartaron.

Iván Villanueva Solano cuenta con estudios en sociología y cine. Se especializó en guion, semiótica y ventanas de distribución. Actualmente es docente a nivel licenciatura y forma parte del equipo de colaboradores de la Cineteca Nacional, vinculando la academia con la difusión cultural.