Hablar del cine experimental mexicano es ya cosa común. La idea de la experimentación cinematográfica desde nuestro país se ha vuelto familiar. Lo mismo se le menciona en un ciclo dedicado a Luis Buñuel que en un maratón fílmico sobre Alejandro Jodorowsky. Sin embargo, el llamado cine experimental mexicano de los sesenta parece no tener forma definida. Sin tener una coherencia interna, sin tener un manifiesto en conjunto, sin siquiera compartir intenciones, expresiones, formas o temas, algunos realizadores de películas en México parecen a la distancia formar parte de un fenómeno perfectamente ubicable. Desde 1968, Jorge Ayala Blanco vislumbró la aparición, en la dramática crisis de creatividad que vivía el cine industrial en México, de un grupo de creadores que veían en el cine una expresión de la subjetividad. Sin embargo, las producciones que se generaron en este fenómeno ocasionaron —en aquel entonces como ahora— que cada quien entendiera lo experimental como mejor le convenía. En este término entraron reminiscencias surrealistas, intentos de experimentación formal, propuestas contraculturales o simples copias de la Nouvelle Vague.

El despojo (Antonio Reynoso, Rafael Corkidi y Juan Rulfo, 1960)

El despojo inaugura sin duda el cine experimental en México. Filmado con el mínimo presupuesto, el cortometraje realizado a seis manos entre los fotógrafos Antonio Reynoso y Rafael Corkidi y el escritor Juan Rulfo fue el primer intento de utilizar el dispositivo cinematográfico para reproducir el complejo universo rulfiano. Sin guion previo ni plan completamente definido, Reynoso y Corkidi realizaban distintas filmaciones en el Valle del Mezquital al mismo tiempo que Rulfo escribía los diálogos que debían acompañar a las imágenes. El resultado: una cinta en la que el tiempo se rompe una y otra vez en el instante de la muerte, donde los segundos se vuelven vidas enteras condenadas. Gracias a esa complejidad, El despojo fue la única cinta en la que Rulfo reconoció una versión fílmica de su universo.

En el balcón vacío (Jomi García Ascot, 1961)

De manera completamente independiente, durante los domingos de 1961, Jomi García Ascot, María Luisa Elío y Emilio García Riera realizaron el manifiesto fílmico del grupo Nuevo Cine. La cinta, primer largometraje experimental de la época, va y viene en el tiempo y el espacio, entre la España de la Guerra Civil hasta el México de los años sesenta. En la cinta, el universo interior de la protagonista deambula por el territorio de su memoria perdida, de su trauma por la guerra y por el exilio. Lo que en un primer momento se pensaría como una cinta nostálgica se convierte poco a poco en una compleja reflexión sobre la imposibilidad del recuerdo.

El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962)

Con El ángel exterminador Buñuel inició claramente una nueva etapa en México. Con esa cinta —como antes lo había hecho con Viridiana (1961) y como lo haría después con Simón del desierto (1965)— Buñuel inició un periodo en el que, gracias al reconocimiento internacional del que gozaba, pudo trabajar con completa libertad. Con esta cinta Buñuel lograba diluir completamente al sujeto fílmico para poner al orden narrativo en el centro del debate. En El ángel exterminador Buñuel plasmó en la pantalla lo absurda que resulta la necesidad de concluir un proceso mediante la consecución de un orden narrativo que se impone a la voluntad misma de los personajes.

La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1965)

Ganadora del primer lugar en el Primer Concurso de Cine Experimental, La fórmula secreta fue también la única cinta realmente experimental de aquel certamen en el que la mayoría de las aportaciones resultaron narrativas más o menos convencionales o copias de las obras francesas. Sin un orden definido y con un magnifico dominio del trabajo fotográfico y del montaje, Rubén Gámez realizó un mediometraje en el que hace una dura crítica del proceso modernizador mexicano que arrasa con los sectores más desprotegidos.

Tajimara (Juan José Gurrola y Juan García Ponce, 1965)

La pieza que el dramaturgo Juan José Gurrola presentó al Concurso de Cine experimental resultó de un proceso colaborativo con el escritor Juan García Ponce. En la cinta se pueden observar hasta cinco tiempos narrativos a través de los cuales Gurrola nos introduce en el mundo de los jóvenes intelectuales de los años sesenta. Fotografiada también por Antonio Reynoso y Rafael Corkidi, la cinta presenta por primer vez en la pantalla temas antes prohibidos, como el incesto. Sin embargo, será en otras cintas donde este tema se desarrolle plenamente.

Un alma pura (Juan Ibáñez y Carlos Fuentes, 1965)

También resultado de una colaboración entre un dramaturgo y un escritor, Un alma pura fue una de las cintas más controvertidas del Primer Concurso de Cine Experimental. En su manufactura participó prácticamente toda la nueva generación de artistas e intelectuales de la época, desde Leonora Carrington hasta Carlos Monsiváis, desde Jorge Fons hasta Enrique Rocha. La cinta tiene la gran virtud de introducir al dispositivo fílmico como parte integral de la narrativa: separados por la distancia existente entre Nueva York y México, un par de hermanos se comunican a través de la cámara con la cual poco a poco develarán su reprimido deseo. Los actos extremos, como el incesto o el suicido tendrán lugar únicamente gracias a la conexión fílmica de los personajes, conexión que terminará por ser fatal.

Apocalypse 1900 (Salvador Elizondo, 1965)

Como extensión cinematográfica de su aclamada obra Farabeuf, Salvador Elizondo realizó en su casa, con una cámara de 16 mm, un complejo mediometraje en el que reflexiona sobre las formas de la modernidad. Tomando como base un manual de cirugía francés de finales del siglo XIX, Elizondo logra, únicamente con un ejercicio de montaje, una obra excepcional. Ignorada por décadas, fue restaurada y reestrenada por Gerardo Villegas en 2007, y aún más recientemente aparece en el documental Farabeuf o La crónica de un instante: Génesis e impacto (2016) que Paulina Lavista ha desarrollado sobre la vida y obra del escritor.

Un agujero en la niebla (A Hole in the Fog, Archibaldo Burns, 1967)

Un agujero en la niebla es un cineminuto experimental llevado a cabo por Archibaldo Burns, Antonio Reynoso y Rafael Corkidi. La brevedad de la filmación, realizada en el desecado lago de Texcoco, resulta en una especie de haiku fílmico, un micropoema abierto donde la indeterminada narrativa deja todo el espacio a la contemplación de las imágenes.

Fando y Lis (Alejandro Jodorowsky, 1968)

Fando y Lis marcó sin duda uno de los momentos más importantes del cine experimental en nuestro país. Para que ello ocurriera, varios factores confluyeron. Por un lado, la participación, una vez más, de la dupla Reynoso-Corkidi con la genial dramaturgia del joven Jodorowsky dio como resultado una obra en la que las imágenes del dolor físico y emocional confrontaban por primera vez al agredido espectador. En una entrevista concedida por Jodorowsky a Carlos Monsiváis para el programa de radio El cine y la crítica, el director de cine describe claramente su propuesta de experimentación cinematográfica: si el cine había aprendido que para mostrar el corte de un ojo había que hacer un ejercicio de montaje, era hora de que el teatro le volviera a enseñar al cine que lo más efectivo era cortar un ojo y filmar la acción. La proyección de la cinta obviamente fue un escándalo. Como había ocurrido con varias de sus propuestas escénicas, la primera cinta mexicana de Jodorowsky ofendió a las buenas conciencias nacionales y, sobre todo, a la tradicional familia cinematográfica.

Anticlímax (Gelsen Gas, 1969)

Anticlímax representó sin duda alguna un punto de llegada del cine experimental mexicano. Bajo el patrocinio del excéntrico Gelsen Gas, un grupo de creadores, entre quienes se encontraban Rafael Corkidi o Luis Urías llevó adelante un ambicioso proyecto fílmico que criticaba la fracasada modernidad mexicana mediante ingeniosos experimentos cinéticos. En la cinta, la anécdota es un elemento secundario. La experimentación sonora de Luis Urías se suma a la cámara de Corkidi para hacer de la ciudad de México un espacio anticlimático, pero un lugar propicio para la experimentación.

La historia del cine experimental después de la década de los sesenta sería otra. Con la llegada de los setenta y el advenimiento del cine estatal buena parte de quienes habían pugnado por entrar a la industria cinematográfica lograrían su cometido; otros, como Rubén Gámez o José Luis Ibáñez, serían aves de un solo canto; muchos simplemente continuarían la experimentación en otros ámbitos. En los años setenta, la politización de los grupos ajenos a la industria dejaría poco lugar al debate del cine como expresión artística. Sin embargo, como puede verse en varias secuencias de El grito (Leobardo López Aretche, 1970), largometraje que inauguraría toda una nueva época del cine independiente, o en innumerables partes de las obras presentadas para los concursos de cine en Súper 8, la marca de lo que fue, formal y culturalmente, el cine experimental mexicano de los años sesenta quedaría como una huella indeleble.

Israel Rodríguez es Maestro en Historia por la UNAM. Actualmente estudia el doctorado en Historia en El Colegio de México. Es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico y codirector de revistamontajes.org.