En los primeros minutos de Historias del buen valle (2025), de José Luis Guerin, un ensayo fotográfico invade la pantalla: fragmentos analógicos enmarcados en blanco y negro de una comunidad. Adultos mayores que muestran fotos de su juventud; niños que se lanzan a las aguas del río; hombres y mujeres bailando; el tren que atraviesa el lugar; las casas a las orillas; los pájaros posados sobre las ramas; el viento que sacude la ropa recién lavada; la cotidianidad de quienes atraviesan los campos y los bares. Por momentos, estas imágenes parecen pertenecer a un archivo; por otros, a ser el fetiche de una mirada atravesada por el extranjerismo.

Esta impresión se repite. El documental adquiere, por momentos, un carácter televisivo con residentes del barrio de Vallbona entrevistados en la misma habitación de pared azul. Aquí es donde se vuelve equidistante. Su dinamismo, indescifrable. Guerin (Barcelona, 1960) intercede en las entrevistas, regresa a Vallbona y se limita a ser un espectador de las veladas tardías y las baladas de flamenco a guitarra. Lo único claro es la pluralidad cultural: hay quienes hablan en español, así como lo hay quienes hablan en catalán, francés, ucraniano o ruso.

El documental es indeciso, no resuelve hacia dónde mirar. No sabe cómo acorralar estos momentos ni desde dónde situarse frente a estos hombres y mujeres que bailan, lloran y ríen contingentemente, que existen más allá de lo que la cámara percibe. ¿No es acaso ésta la misma incertidumbre de quien se ha atrevido a mirar y hablar de su alrededor? ¿Qué relación se establece entre quien filma y quien es filmado? ¿O, mejor dicho, entre quien observa y quien es observado?

Esta pregunta parece atravesar transversalmente a las películas que integran la gira de documentales Ambulante 2026, de la que Historias del buen valle formó parte como cinta inaugural.

Por ejemplo, en el documental mexicano Boca Vieja (2025), ópera prima de Yovegami Ascona, tras más de una hora de metraje, la cámara queda suspendida, el director deja de ser un anónimo tras ella para fundirse entre los cuerpos que empujan en la costa aquellas pequeñas embarcaciones fuera del agua. Ascona abandona el anonimato y la posición de observador para volverse un ente observable. Para mezclarse en la inmensidad de este lugar que, tras más de una hora de idas y venidas, absorbido por la cámara, este pequeño universo llamado Boca Vieja, como ha demostrado Ascona (Oaxaca), filmable y observable, queda a reserva de una definición, para entregarse a la imagen de su gente.

Otro ejemplo, muy distinto, se despliega en Cartas a mis padres muertos (2025), del chileno Ignacio Agüero, quien, recorriendo con la cámara los jardines de su casa familiar y las esquinas de su barrio, mezcladas con fragmentos de archivo doméstico y de su propia filmografía, encuentra una manera de poner al día a sus padres sobre los devenires políticos y sociales de Chile durante los últimos cincuenta años. Aunque aquí, es Agüero (Santiago, 1952) quien narra e invoca directamente a sus padres mientras escarba en la historia de su país, los fragmentos de su propia filmografía terminan por complejizar la relación entre quien filma y quien es filmado: aquellas imágenes del pasado no hablan únicamente de lo que registraron frente a la cámara, sino también de la vida de quien las filmó. El archivo se convierte en una forma de diálogo diferido, una conversación imposible entre el presente y la ausencia. Al recuperar fragmentos de su filmografía, Agüero no solo reconstruye la historia de su país, sino también la de una vida que sus padres ya no pudieron presenciar.

Hacia el final, Agüero reimagina el estreno de su primera película con sus padres presentes, pero también junto a figuras como Jean-Luc Godard. Porque si es capaz de encontrar una manera de dialogar desde el presente con sus padres fallecidos, ¿por qué no encontrar también una forma de reimaginar el pasado?

Lo mismo ocurre con Guerin, quien, en la propia indecisión de cómo acercarse a Vallbona, permite que su voz se escuche en distintos momentos: cuando pregunta a los residentes durante aquellas primeras entrevistas en el aula o cuando, entre las baladas de flamenco, alguno de los asistentes lo señala e insiste en que también cante, quebrando así la aparente imperceptibilidad de quien permanece detrás de la cámara. Sin embargo, la relación entre Guerin y quienes filma nunca se siente distante. Muchos lo observan directamente, asienten mientras hablan, voltean a verlo, le sonríen o responden a sus intervenciones, haciendo visible una relación de miradas compartidas donde el documentalista, aun fuera de cuadro, permanece constantemente presente.

John Berger escribió «La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él».[1]

Guerin hace lo propio con Vallbona. Vallbona es un viejo plano; son terrenos devorados por las autopistas; es el pozo adueñado por una anguila; es una mujer tocando “Adiós muchachos” de Gardel y su esposo que baila con ella al tango; son las bibliotecas a las que los niños acuden a leer. Son las flores en la tierra, son las estrellas en el cielo: mientras unas manos las sigan recogiendo, mientras unos ojos, al caer la noche, las sigan observando. Vallbona aparece, así como un rincón del mundo, uno propio, completamente suyo.

Como sugiere Gaston Bachelard, a través de los recuerdos de todos los espacios que nos han albergado —en este caso: ríos, campos, bares, bibliotecas, casas—, y más allá de aquellos que aún soñamos habitar, ¿puede surgir una esencia íntima capaz de sostener el valor singular de nuestras imágenes de intimidad protegida?[2]

Hay dos intimidades que la película establece simultáneamente: aquella que emerge entre los bailes, las baladas y la cotidianidad de la gente de Vallbona que bebe, nada, ríe, juega y llora, pero también la intimidad que se construye entre Guerin y quienes filma, a través de gestos, miradas y confidencias compartidas. Guerin entra en sus hogares, acompaña sus momentos de ocio e indaga en sus historias personales y familiares, a veces entre lágrimas. Son precisamente esas escenas, y la película misma, las que terminan por defender el valor de una intimidad amenazada desde el exterior por el avance de las constructoras y la transformación del territorio.

Guerin, como documentalista, dialoga con la historia. Como Giovanni Levi, parece reclamar sus intenciones: «Espero contar las cosas relevantes que suceden cuando aparentemente no pasa nada».[3]

Guerin convierte aquellos momentos y a sus particulares personajes en protagonistas de una injusticia, pero nunca los limita a ella. Entre la historia de un hijo que se marcha, las lágrimas ante el fallecimiento de una esposa, la presencia de migrantes ucranianos y rusos llegados a Vallbona y los sueños de niños y jóvenes, la película captura una comunidad única en un momento histórico específico. Lo hace lejos de la estridencia y más cerca del espíritu de la microhistoria: la recuperación de la tradición, la vida cotidiana y de aquellos hombres y mujeres anónimos que la sostienen día con día. Frente a ello, el espectador difícilmente permanece distante; termina por reconocer, en la quietud y la fragilidad de Vallbona, algo que también pertenece a nuestros propios pueblos y comunidades amenazadas.

En esta reorganización de la historia, ¿dónde quedan quienes habitan Vallbona? Comunidades que, como tantas otras en el mundo, enfrentan el avance, a menudo inconsulto, en apariencia irrefrenable, del capital.

El propio documental ilustra otro caso: mientras dos niñas se bañan en el río, dos madres —una ucraniana y otra rusa, llegadas recientemente a Vallbona— conversan sobre la guerra ruso-ucraniana y lo difícil que ha sido proteger a sus hijas de sus efectos. Una de ellas recuerda cómo su hija Adriana, escapando junto a su hermana Anna de los bombardeos, olvidó su abrigo y terminó destrozando su oso de peluche para cubrirse con él. La otra explica que evita ver las noticias frente a su hija e intenta filtrar la información que recibe sobre la guerra; sin embargo, ante los comentarios que escuchaba en la escuela, tuvo que acudir con uno de sus profesores para pedirle que aclarara que no todas las personas rusas eran malas, intentando evitar que su hija cargara también con ese dolor y esa culpa.

Ahora, incluso en un lugar distante como Vallbona, sus vidas siguen permeadas por el desplazamiento y la marginación. La película sugiere que aquello que atraviesa a esta pequeña comunidad periférica no le pertenece únicamente a ella, sino también a tantas ciudades, comunidades migrantes y territorios donde el despojo y la incertidumbre continúan reorganizando la vida cotidiana

El espíritu de Georges Perec ocupa a Guerin interrogando lo habitual, la norma: «En nuestra precipitación por medir lo histórico, lo significativo, lo revelador, no dejemos de lado lo esencial: lo verdaderamente intolerable, lo verdaderamente inadmisible; lo escandaloso no es el grisú, es el trabajo en las minas. La “desigualdad social” no es “preocupante” en época de huelga: es intolerable las veinticuatro horas del día, los trescientos sesenta y cinco días del año».[4]

¿Cómo interrogarlo?, ¿cómo describirlo?, ¿cómo aproximarse a ello?

Uno de los residentes, en los primeros minutos, lo tiene muy claro: de hacerse una película sobre Vallbona, debería ser sobre todo lo que hemos sufrido. Guerin, conforme avanza la película, parece aceptar esa premisa: esto es un western.

Guerin convierte así a Vallbona en una suerte de frontera contemporánea, aislada entre autopistas, trenes y construcciones, donde sus habitantes resisten la desaparición de su territorio y de sus formas de vida. Como bien describe uno de sus pobladores, Vallbona es una isla cercada por trenes, puentes, ríos y autopistas. Sus habitantes ocupan un entorno hostil, protagonistas de una historia que, como tantas otras y como la Historia misma, se compone de relatos de injusticia y despojo.

Como escribe Pilar Gonzalbo, «las crónicas medievales, llenas de fantasías e intervenciones sobrenaturales, ofrecían explicaciones comprensibles para quienes habitaban ese mundo. Un santo a caballo o una virgen que desviaba flechas podían hacer inteligible el resultado de una batalla».[5]

Aquí, la naturaleza también parece responder: como ese árbol que se seca ante la ausencia de un hijo, compartiendo la pena de su madre. Porque, aunque la historia insiste en explicar, ¿cómo decirles a nuestros pueblos (y a nosotros mismos) que, más allá de la alegría, del canto de los pájaros, del sol que resplandece, del agua tibia que nos cubre y de estos huesos que nos sostienen, seguimos obligados a luchar, con uñas y dientes, por conservar nuestros hogares, por ganarnos el pan de cada día? Que la vida ha de persistir aun cuando la pantalla se apaga.

Guerin dedica su película a Jonas Mekas, Luis Ospina, Marie-Pierre Duhamel y Ahmed Nachte. Porque muchos nos prestan sus ojos, y en esa mirada seguimos aprendiendo a ser humanos.

José Luis Salazar es periodista, exhibidor, programador y crítico de cine. Estudió la Licenciatura en Historia en la Universidad de Guadalajara. Ha colaborado en Revista Encuadres, La Crónica, MUBI Notebook, Desistfilm y El Universal. Fue seleccionado en Talents Guadalajara 2024. Forma parte del equipo coordinador del Encuentro Colaborativo de Cines y el espacio de exhibición Cineka en Guadalajara.

[1] John Berger, Modos de ver. 3ra edición, Gustavo Gili, Londres, 1972, p.5.

[2] Gaston Bachelard, La poética del espacio. Presses Universitaires de France, París, 1957, p.27.

[3] Giovanni Levi, La herencia inmaterial. La historia de un exorcista piamontés del siglo XVII. Nerea, Madrid, 1990, p.13.

[4] Georges Perec, Lo infraordinario. Impedimenta, París, 2008, p.11.

[5] Pilar Gonzalbo, Introducción a la historia de la vida cotidiana. El Colegio de México, México, 2006, p.22.