Algunas cabras tienen ojos como nueces. Iris amarillo con un corazón oval negro (la pupila). Con esos ojos también miran al cielo. ¿Pero qué ven? Uno nunca se pregunta por la vida privada de los animales, pero Michelangelo Frammartino consigue que lo haga —sin ponerse cursi como yo— en el transcurso de la primera a la segunda veces de su opera prima: Las cuatro estaciones (Le quattro volte, 2010), simplona y mala versión mexicana de un título que debió ser Las cuatro veces. ¿Y cómo lo consigue? Con un par de tomas (un ojo, de frente, y una cabeza de cabra, desde una contrapicada que deja ver el cielo), pero sobre todo quitándole protagonismo al ser humano.

El primer protagonista de la película es un viejo, el segundo una cabrita, el tercero un árbol, el cuarto un montón de carbón. Un hombre, un animal, una planta y un mineral. Lo que sucede cuatro veces a estos cuatro protagonistas es la muerte (la consunción, en el caso del carbón; la desaparición física definitiva, en todos los casos). Hay una cadena de eventos: el viejo es un pastor de cabras y un día muere; alguien hereda su ganado y un día una cría se pierde, llega a un abeto y allí se queda; el árbol es derribado y utilizado para las fiestas patronales de la aldea calabresa de Alessandria del Carretto; terminada la fiesta el tronco se corta y calcina para hacer carbón, que desaparecerá en chimeneas imprecisas. El trayecto de personaje a personaje implica descolocar al hombre como centro único del cine[1]. La apuesta es difícil cuando se trata de convertir a un árbol, y aún más, a un mineral, en personajes. El realizador la gana, y eso es apenas un logro menor en la cinta.

Al descolocar al hombre, Flammartino (Milán, 1968) —aunque muy probablemente sus intenciones no hayan ido tan lejos— obliga a pensar en una herencia del Renacimiento viva en el cine, en primera instancia, pero que recorre las artes en general: no hay, o casi no hay, historias sin un personaje principal humano. El único caso de extrañamiento similar que identifico está en la obra de László Krasznahorkai, quien ha conseguido hacer literatura narrando, por ejemplo, el proceso de descomposición de un cadáver (en La melancolía de la resistencia) o el recorrido épico de un grupo de semillas levantadas por el viento en China y que fecundará un jardín pequeñísimo en Japón (en Al Norte la montaña, al Sur el lago, al Oeste el camino, al Este el río). En segunda instancia Las cuatro estaciones, al mostrar la finitud de todo lo existente, recuerda el vínculo entre el hombre y su gran otredad no humana. A fin de cuentas nuestras vidas son tan nimias como las de cualquier otro ser.

Aquí está el logro mayor de la película: todo es tan natural que ninguna muerte es una tragedia, simplemente sucede y el mundo sigue. Y esa permanencia del mundo, o de las cosas del mundo, fotografiada con toda delicadeza (por Andrea Locatelli) es conmovedora. Además sólo acontece en la pantalla. Si bien, la intención del director era poner la centralidad del hombre en evidencia, la narrativa de su cinta es mínima y se centra —a veces bajo una mirada, digamos, naturalista; a veces, antropológica— en los cuatro acontecimientos relatados. Desde el momento en que vemos un montículo de tierra humear hasta que comprendemos de qué se trata, sin hacer nada más que mostrar seres y eventos provoca una experiencia estética notable, que anuncia sin ningún aspaviento mayor profundidad.

Este texto se publicó originalmente en la primera etapa de Icónica (número 0, primavera 2012, p. 51) y se reproduce con autorización de la Cineteca Nacional.

[1] El hombre es la medida del cine en tal modo que incluso, cuando hemos visto animales en el cine están humanizados para que puedan correr aventuras y nos podamos identificar con sus gestos de alegría o angustia improbables, con su solidaridad a la hora de rescatar a un niño en apuros.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica como parte de las funciones que desempeña como subdirector de Publicaciones y Medios de la Cineteca Nacional. También imparte clases en la Universidad Iberoamericana.