Los espectadores de Dark tenemos algo en común con sus personajes: que nadie entiende nada. Y además que cuando pensamos que ya entendimos algo, estamos a punto de volver a quedar descolocados. En cierto modo estamos ante una narrativa que recurre al falseamiento total, al retruécano, para recordarnos que es una narrativa inestable, como la vida. Ese lugar común es indispensable para entender lo que pasa con la serie, lo que resulta oscuro, en todo caso, en ella. Redoblar la posible inconsistencia de la trama en un mundo, el audiovisual, que tiende a la estandarización, es el cimiento del proyecto. Para eso sirven las citas de Schopenhauer, el eterno retorno de Nietzsche, el espacio-tiempo de Einstein, la mecánica cuántica de Planck y Schrödinger… Lo que al mismo tiempo le da un tono alemán indudable a una especie de novela decimonónica. Porque al mismo tiempo que Dark (Baran bo Odar y Jantje Friese, 2017-20) es un laberinto construido sobre las tradiciones intelectuales más aquilatadas por la cultura germánica, es una especie de catálogo de personajes triplicados, como si cada uno fuera una matrioshka.

Hay algo superficial en todo esto porque, en gran medida, con todo lo anterior se arma una carcasa para simplemente contar una historia. Aunque probablemente el mejor concepto sea el de exoesqueleto porque lo que da forma también da sustento y contenido a la serie. Y el hecho de que la historia sea propiamente la apuesta formal de Dark es lo que nos mantiene atentos, activos como espectadores, procurando atar cabos, haciendo conjeturas, cayendo en las trampas que Odar (Olten, Suiza, 1978) y Friese (Marburgo, 1977) nos tienden, justo como Adam y Eva a Jonas y Martha. (Y aquí hay una matrioshka que lleva de lo fílmico a lo extrafílmico: Jonas y Martha son títeres de Adam y Eva quienes a su vez son títeres de Odar y Friese.)

En este sentido, uno de los puntos más, no subversivos sino provocadores, del proyecto es que las emociones que vinculan a los personajes, que los telenovelizan por momentos, y que nos invitan a establecer vínculos con ellos y a engancharnos más allá de la trama, operan cosméticamente, como puntos de apoyo para que el proyecto central, que es una manera de narrar a caballo entre la ciencia ficción y el noir, conecte con nosotros sorprendiéndonos y, en consecuencia, pueda volverse popular. Los triángulos amorosos, el amor de padres a hijos, los duelos, la Historia (guiños al nazismo, a la división de Alemania, a Chernobil) aportan muy poco al contenido, incluso cuando a menudo son muy interesantes. De hecho, si hay algo ausente de la tradición intelectual germánica son la música de los siglos XVII a XIX, y, marcadamente, el psicoanálisis freudiano, al que obviamente, si alguien quiere, puede someter a los personajes.

Pero si Freud falta, quizá Jung no. En todo caso la sombra, en su dimensión de inconsciente colectivo, puede servir para establecer el vínculo más claro entre los personajes y la estructura. La obsesión contradictoria de Adam para mantener todo en orden y así poder romper el círculo, es el espejo exacto de la obsesión de Eva para mantener intacto el nudo. Y ambos son una especie de extremos dialécticos –Eva misma se asume como la Luz que contrarresta la oscuridad de Adam, a pesar de ser tan oscura como él– y como tales se oponen y reflejan generando un resultado siempre idéntico.

Lo interesante en este aspecto, en lo que concierne a la sombra, es que revela cómo el deseo puede llevar a hacer cualquier cosa –incluso al autoritarismo y a la generación de seguidores fanáticos abyectos, “elegidos” comprometidos con una obsesión. En este sentido la búsqueda absurda de Jonas (destruir el portal sin sufrir ninguna consecuencia) sólo lo puede llevar a salvarse a sí mismo y obsesionarse con su propia permanencia. Así, el impulso fundamental por excelencia, mantener la propia vida, prueba ser más relevante que cualquier otro. ¿Por eso la cita de Schopenhauer que se repite y repite en la tercera parte-más-que-temporada?

(Me quedó con la impresión de que la traducción no da cuenta de toda su complejidad:
„Der Mensch kann zwar tun, was er will, aber er kann nicht wollen, was er will.“
¿Se puede hacer lo que se quiere, pero no se puede querer lo que se quiere?
¿Se puede hacer lo que se desea, pero no se puede querer lo que se desea?
¿Se puede hacer lo que se quiere, pero no se puede desear lo que se quiere?
¿Se puede hacer lo que se desea, pero no se puede pedir lo que se desea?
¿Se puede hacer lo que se quiere, pero no se puede exigir lo que se quiere?
…)

En cualquier caso, para que un deseo se mantenga no se puede consumar porque al consumarse aparece un deseo nuevo. El deseo irresuelto es el deseo perfecto y pareciera que Adam quiere mantenerse en ese estado, que prueba ser una maldición, una serpiente que se muerde la cola: un uroboros. (Y por supuesto arrastrar a los otros, ya sean víctimas, ya perpetradores, a una obsesión recuerda clara y vagamente el oscuro pasado alemán, incluyendo en ello la banalidad del Mal.)

Cuando nos enteramos de que Eva opera justo como Adam (aunque su deseo es que su hijo nazca en cada ciclo) sucede exactamente lo mismo (incluida la lectura desde la sombra). Para este momento sabemos que los mundos de ambos se intersectan, que ambos –en un caso desde el autoengaño y en el otro desde la decisión– consiguen como único resultado que sus respectivas historias se repitan como dos uroboros mordiéndose, enredados entre sí:

Esto sirve para revelarnos algo que Dark ya nos había dicho desde un inicio, desde que Jonas detiene a Jonas para que no salve a Mikkel: que es un nudo ciego. La adenda de la lógica cuántica, donde el tiempo se puede pensar más allá de lo lineal, donde son concebibles flujos de tiempo simultáneos, sirve mayormente para reforzar el atolladero.

Un final circular, incluso si es doble, es un final perfecto, cerrado. Ir más allá de este punto es el problema medular de sus autores, que están explorando las posibilidades de la cultura popular y forzándolas para extenderlas. El nudo de la historia, el hecho que ata ambos mundos paralelos, es dialéctico, pero la síntesis (el hijo de Adam y Eva) no es la solución sino un error tanto en la matriz narrativa como en el pensamiento filosófico alemán que reviste el proyecto –esa gran serpiente que lleva tantos ciclos ensañada con su cola que ahora parece un perro.

La solución entonces, para trascender el edificio intelectual alemán, es ir más allá de Marx y Hegel, de la dialéctica, del dos, para aprender a jugar de nuevo. Aquí es donde incide el pensamiento físico: para salir de lo humano cerrado sobre sí mismo, se requiere voltear hacia el infinito. Aún así, la médula de todo el problema estético-narrativo de Dark se revela en los covers que contrapuntean la serie, donde la cultura pop estadounidense pasa por un filtro germano y se renueva. Al hacer lo inverso, al pasar la tradición alemana por el filtro de la cultura pop de Estados Unidos, Odar y Friese, escapan del nudo creando una tercera vía: un desenlace que no corresponde a ninguna de las dos lógicas pero se alimenta de las ambas. Para eso estaba Claudia con sus vestuarios mucho más gringamente plásticos que los de todos los demás personajes de la serie en el fragmento que pasa en 1986. Desde el inicio de la serie se anunció en el libro de H.G. Tannhaus que el problema era tripartito, no dual, por medio de la triqueta, un símbolo algo difícil de asir porque rompe con nuestra cosmovisión, construida desde oposiciones binarias:

Durante dos temporadas, la triqueta parece vincular los tres momentos históricos clave en la anécdota (2019, 1986 y 1953), pero cuando el problema pasa del tiempo al espacio (en realidad a los mundos múltiples) el triángulo representa los tres planetas Tierra entrelazados por una catástrofe.

Y aquí se resuelve el papel del personaje de Claudia.

Sólo Claudia puede rebelarse ante Adam, ante Eva, ante el destino al que están condenados los personajes. Por eso sólo ella puede ver el nudo alemán y romperlo. Y al romperlo ya no puede ser propiamente alemán, pero tampoco caer en los clichés cumplidores y bienintencionados de las producciones audiovisuales estadounidenses sobre los que está construido. El final de Dark nos vuelve a descolocar porque encuentra una nueva resolución para la narración en tres actos, tripartita, de la cultura pop y porque confió en nosotros como espectadores. El problema era cómo contar una historia y cómo invitarnos a emocionarnos y sorprendernos con ella.

El cine viene de las kermeses y los circos,
no del arte y el academicismo.
Werner Herzog

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Estudia el doctorado en Filosofía, Arte y Pensamiento Social en la Escuela Europea de Postgraduados. Coeditó con César Albarrán Torres el dossier “Latin American Cinema Today: An Unsolved Paradox” de Senses of Cinema 89 (diciembre 2018). @eltalabel