Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014)

Se respiraba un cierto aire de libertad cuando Tenoch y Julio, allá por 2001, emprendieron su espontáneo viaje a Boca del Cielo, Oaxaca, en compañía de Luisa. El nuevo milenio prometía muchas posibilidades y la carretera era la más atractiva de todas. Por eso, el oportuno retorno de Alfonso Cuarón a México se materializó en la forma de road movie –el género cinematográfico en “búsqueda de la identidad” por antonomasia–, justo cuando el país tenía renovadas expectativas en su futuro después de que el PRI dejara el poder un año antes. Y tú mamá también fue una bocanada de aire fresco en el panorama del nuevo cine mexicano que supo equilibrar una visión personal con una narración accesible al público masivo. El viaje de este par de amigos encarnados por Diego Luna y Gael García Bernal estuvo lleno de contrastes, sobre todo a los que se refieren al retrato del México rural y el urbano; y la constante presencia de la muerte representada en los memoriales de gente fallecida en el camino de asfalto y la enfermedad terminal de Luisa (Maribel Verdú). Le película era apenas una invitación a pensarnos a nosotros mismos, desnudando las contradicciones de la idiosincrasia mexicana con un tono ligero y desfachatado. Pero pasaron 12 años políticamente decepcionantes. Nos desorientamos ante la falta de una figura que marcara el rumbo del progreso nacional. Desprotegidos ante la ola de violencia desatada en el sexenio calderonista, huérfanos de ideología, necesitábamos de vuelta la figura proteccionista y paternalista que el PRI ofrecía. En 2012, Enrique Peña Nieto se convertía en el nuevo Presidente de México.

Se respiraba un cierto olor a sangre y abandono cuando a partir de aquel año aparecieron en la cinematografía mexicana una serie de películas que, al igual que Y tu mamá también, emprendieron historias motivadas por un viaje en automóvil a través del país: Las lágrimas (2012)[1], de Pablo Delgado, La vida después (2013)[2], de David Pablos, Viento aparte (2014)[3], de Alejandro Gerber Bicecci, y Güeros (2014)[4], de Alonso Ruizpalacios. Todas estas obras pertenecen al cine de autor, son los primeros o segundos largometrajes de sus directores y comparten algunos elementos narrativos: son road movies protagonizadas por una pareja de hermanos adolescentes de clase media, con la figura del padre ausente y la madre enferma o deprimida. Entre ellas hay diferencias de tono, estéticas y sobre todo en sus resoluciones, sin embargo, comparten dentro de sus narraciones una búsqueda de raíces bastante profundas.

Del drama familiar a la radiografía psicosocial, «estos relatos dibujan un panorama de orfandad. No una orfandad literal, pero el marco alegórico de estas piezas señala la ausencia de paradigmas o modelos tutelares». La constante ausencia del padre, aunque metafórica y desligada de las biografías de sus autores, tampoco es gratuita. Fuera de la pantalla, se trata de un fenómeno social tangible. Según el Censo de Población y Vivienda 2010 del INEGI, en México el padre está ausente en cuatro de cada 10 hogares y, en total, en 11.4 millones de hogares falta esta figura. La cifra ha ido en aumento: en 1995 carecía de este miembro de la familia el 31% de los hogares; para 2008, el porcentaje aumentó a 41.5% y para 2015 llegó cerca del 47%. Esto quiere decir que, en el nuevo milenio, casi la mitad de los hijos en México han crecido sin una figura paterna. Por otro lado, la figura materna, en tres de los casos paralizada y enferma, está estrechamente relacionada con la tierra que recorren los diferentes protagonistas. Pero lejos de hacer un psicoanálisis de cada película, lo que interesa aquí es hilar los comunes denominadores narrativos y contrastar las búsquedas que, consciente o inconscientemente, hicieron los artistas por tratar de comprender ese vacío. Estos viajes son muy diferentes al de Y tu mamá también. El motor de aquel viaje era una pulsión sexual (una pulsión por crear), una “fantasía escapista”[5] en busca de posibilidades futuras, que si bien terminó con los amigos tomando caminos diferentes, era un primer intento de autodescubrimiento. En el caso de estas obras, hay una búsqueda detonada por crisis emocionales relacionadas directamente con los padres y el anhelo de un pasado borroso. El viaje es en reversa para asimilar el vacío dejado por el padre muerto (Las lágrimas), para llegar a la vieja casa del abuelo donde posiblemente se esconda la madre moribunda (La vida después), para llegar a la casa de la abuela a esperar noticias de la salud de la madre (Viento aparte), para encontrar al viejo ídolo del padre fallecido (Güeros). Otro factor importante es el de la hermandad, pues ya no son amigos, sino compañeros de la misma sangre. Además, ya no sólo es un país dividido entre modernidad y tradicionalismo, sino fracturado desde la base: la familia hecha pedazos.

La vida después (David Pablos, 2013)

El laberinto

Citando de nueva cuenta a Inter Press Service en Cuba: «El país [México] es el cuerpo enfermo y los muchachos que en él viven se arriesgan a buscarle un sentido propio a su situación. No aspiran a una revelación trascendental o a abrevar en alguna doctrina política universal, sino a rozar apenas la ilusión del encantamiento. Por ello no tienen otro destino que errar en soledad». Aquí la soledad es compartida en pareja. Son una unidad dividida en dos personajes que encuentran una breve comunión a través del viaje. En la mayoría de los casos, los hermanos menores son los que denotan la acción, los que buscan la movilidad. Los mayores, supuestamente más cercanos a la madurez, voltean a verlos con menosprecio, estancados por la crisis, la ansiedad o la apatía según el caso. Estas soledades compartidas parecen recorrer el laberinto descrito por Octavio Paz. En la introducción de su famoso ensayo el escritor manifestaba que es en la adolescencia –etapa en la que el individuo se sabe solo ante su existencia– donde se nos revela el descubrimiento de una conciencia interrogante. «El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente como carencia de otro, como soledad».[6] En todos estos casos, la juventud es protagonista, arrojada y obligada a recorrer el camino en busca de la redención con su pasado, deambulando sobre vestigios familiares (representados en videos caseros, viejos cassettes y fotografías familiares) y nacionales (ruinas arqueológicas, pueblos). La nostalgia por el recuerdo familiar es el motor de su búsqueda. En su dialéctica de la soledad, Paz también menciona que «La necesidad de rehacer los antiguos vínculos, sociales y sagrados, dio origen a cultos en los que participaban “aquellos seres desarraigados que soñaban con reconstruir una organización de la que no pudieran separarse. Su nombre colectivo era el de huérfanos. […] Soledad y orfandad son, en último término, experiencias del vacío».[7] Al ser arrancada el del núcleo familiar, cada pareja de hermanos se convierte en huérfanos de familia, de sociedad y de nación. Recorren calles y caminos en soledad, sin un destino determinado y anhelando reconstruir el pasado familiar.

El coche

El cine mexicano de autor encontró en la road movie una posible vía de comunión que recogiera aquellos vínculos fracturados. Las convenciones del género descritas por Steven Cohan e Ian Raen Hark en The Road Movie Book[8]  (el camino como espacio abierto libre de normas hegemónicas; la odisea personal con resonancias nacionales, el diálogo entre modernidad y tradicionalismo) se prestaban a elaborar exploraciones tanto de la intimidad individual como del estado actual del país. El viaje es visto como una especie de rito para romper la soledad de los personajes; pero, aunque similares, el punto final de cada película es diferente en cada caso:

•En Las lágrimas es el reconocimiento tanto del dolor como del afecto, ante la posible pérdida del hermano menor. Una vez reconciliados los hermanos, la madre sale de su literal y figurativo encierro depresivo.
• La vida después es la renuncia y el rechazo a ciertas actitudes ante la vida. Los hermanos no consiguen la comunión entre ellos; el más chico sólo puede salvarse así mismo renunciando al otro.
• En Viento aparte, el desconcierto y la incertidumbre son el único equipaje con el que llegan los protagonistas, al no saber si su madre se recuperará.
• Güeros propone la comunión al final de su búsqueda. Una vez sacudida la monotonía y derrumbado el mito, se abren las posibilidades de afecto y hasta de acción política, confirmada con la escena final en la que Sombra, persiguiendo a su enamorada, termina en medio de la corriente de una manifestación callejera.

En los cuatro casos la visión personal de los creadores está por encima de otros intereses como, por ejemplo, la taquilla. Las lágrimas y La vida después fueron exhibidas en festivales internacionales, pero su estilo intimista no es complaciente con el gusto del público masivo; Viento aparte está más preocupada por la crítica social que por el entretenimiento. Tal vez por su tono de comedia melancólica, Güeros sea la más “accesible” de todas, tanto para audiencias especializadas como para el público no acostumbrado al cine de autor. Se menciona esto porque en el mismo periodo aparecieron en la cartelera películas como Nosotros, los Nobles (Gary Alazraki, 2013) y No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2013), dos de los blockbusters mexicanos con más éxito popular en años, en los que la historia se desarrolla a partir de la acción directa de la figura paterna. El cine industrial no busca, inventa al padre con pretendidas intenciones de entretenimiento moralizante: el padre que quiere darles una lección de madurez a sus hijos en la primera; y el hombre que aprende a ser papá en la segunda. El que en ambos casos se tratara de comedias aseguraba cierto impacto en taquilla, pero indudablemente el público mexicano asistió masivamente a las salas por algo. ¿Por qué? Más allá de la posible respuesta, lo interesante sería considerar la posibilidad de que los cineastas mexicanos del circuito “artístico” voltearan a ver otros géneros y códigos más accesibles al público, el cual parece estar buscando lo mismo que ellos.

Las lágrimas (Pablo Delgado, 2012)

Otras miradas

Otro punto destacable es la visión predominantemente masculina, pues en los cuatro casos los directores son hombres. Las cintas contrastan con obras como Los insólitos peces gato (2012), en la que  Claudia Sainte-Luce realizó una comedia dramática donde una solitaria mujer es adoptada por una familia encabezada por una enferma terminal de sida, madre de cuatro hijos de padres diferentes (todos ausentes). La inmersión en este caso es hacia dentro de las entrañas del núcleo familiar, no hacia el exterior como en las road movies. El resultado es un emotivo retrato familiar en el que, gracias a la madre, los hermanos, medios hermanos y hermanos adoptivos permanecen unidos después de su fallecimiento. Otra propuesta es la de Seguir viviendo (2014), road movie de Alejandra Sánchez, protagonizada por un par de huérfanos (en la vida real y la ficción) y una periodista que perdió a su hijo, quienes escapan de la violencia de Ciudad Juárez. Aquí también es clara la crítica social, pero agrega un elemento narrativo: la pérdida del hijo; la adopción simbólica de los huérfanos también se repite. Mientras que la visión masculina deambula en orfandad cuestionando el pasado, la femenina trata de rehacer los lazos en el presente.

En el género documental podemos mencionar a Los días no vuelven (2015), segundo largometraje de Raúl Cuesta, que aborda la figura de Enrique Jara, un exjugador de tenis perseguido por el recuerdo del exigente entrenador que fue su padre. El documental nació con la intención tácita de que Jara entablara un diálogo post mortem con su padre, asumiendo explícitamente los estragos de esa ausencia y centrándose en el proceso de conexión entre ambos.

Por último, la opera prima del cineasta mexicano Joaquín del Paso, Maquinaria panamericana (2016), es una comedia de tintes surrealistas en la que un grupo de empleados se encierra en las oficinas después de la muerte de su jefe. Aquí los huérfanos son los “godínez”, encerrados por voluntad propia dentro de una empresa que funciona más bien como un útero materno que los protege del desamparo laboral. La ausencia del padre-jefe desmoraliza y los hace perder el rumbo.

Viento aparte (Alejandro Gerber Bicecci, 2014)

Hijos de Pedro Páramo

La figura paterna está actualmente desdibujada de la cinematografía nacional. Es un fantasma.

Su búsqueda, sin embargo, es la confirmación del trasfondo mitológico que la guía. Y dentro de la mitología mexicana, qué otro espectro evoca mejor ese vacío que el de Pedro Páramo. La historia de Juan Rulfo es, según Carlos Fuentes, «el mito de la muerte a través de la búsqueda del padre y del lenguaje». [9] El viaje de Juan Preciado a Comala es el viaje al mundo de los muertos, todos huérfanos del mismo padre. Fuentes explica que el mito establece múltiples relaciones con el lenguaje invisible o no dicho de una sociedad, y que a través del lenguaje (la enunciación) se puede acercar al padre: el mito de Pedro Páramo es «la muerte como el ansia de palabra». En el caso de las cuatro películas abordadas, trasladamos la palabra escrita a la del lenguaje cinematográfico. Es el ansia de encontrar en imágenes y sonidos la reunión con el padre a partir de su ausencia. Todas las historias comparten un vínculo estrecho con la muerte (del padre, de la madre o de la sociedad), y la enunciación se lleva a cabo a través del diálogo entre los hermanos y los videos e imágenes capturadas en algunos casos por ellos. En el caso específico de Güeros, es relevante el detalle del cassette con la música que los personajes escuchan, pues en realidad no puede ser escuchado por el espectador ya que en su lugar hay un silencio absoluto: una especie de metáfora de aquella ausencia. En el desenlace, el encuentro con el músico deviene en decepción, reclamo y finalmente la enunciación por parte del hermano mayor. Lo que estas películas proponen no son venganzas, son inmersiones similares a las del mito de Juan Rulfo que, accediendo a la tierra de los muertos (en este caso al México violento de la guerra contra el narco), crean a partir del duelo emocional (Las lágrimas), la negación familiar (La vida después), la crítica social (Viento aparte) y la propuesta reconciliatoria (Güeros), un puente con el vacío espiritual de la colectividad mexicana.

«La tierra de los muertos es el reino de Juan Rulfo, y en él encuentra un arquetipo ligado a la dualidad padre/madre, silencio y voz. […] La precedencia del mito en el tiempo –así como su naturaleza colectiva– son explicadas por Carl Gustav Jung cuando nos dice, en Los arquetipos del inconsciente colectivo, que los mitos son revelaciones originales de la psique preconsciente. Son la vida psíquica de la tribu, la cual cae hecha pedazos o decae cuando pierde su herencia mitológica, como un hombre que ha perdido su alma».[10] En el México de hoy, la muestra está en estas epopeyas en forma de road movies que, con búsquedas independientes, construyen colectivamente, o mejor dicho, evidencian las ruinas de ese mito. No hay un arquetipo paterno fijo en la sociedad mexicana, hay búsqueda de él a través del arquetipo de la muerte. Los viajes de estos jóvenes son exploraciones por una tierra (una madre) yerma, provocada por la violencia y la enfermedad, despojada de una mitología provocada por el deslucimiento (del padre) de la ideología revolucionaria y el fallo del sistema político mexicano. «Pedro Páramo pertenece al mundo histórico del poder, de la estrategia maquiavélica de subyugar a las personas».[11] Fuera de la pantalla, el régimen autoritario del presidencialismo, aunque en crisis, sigue vigente y operando bajo el mismo patrón. ¿Podríamos suponer que el regreso del PRI al poder en el 2012 o la creciente devoción a San Judas Tadeo (el Patrón de las causas perdidas y los casos desesperados) son manifestaciones a escala nacional del fenómeno? Esperamos ser rescatados, no trazar por nuestra propia cuenta el camino. Son conclusiones aventuradas, pero es evidente que una figura de autoridad que ofrezca una guía sobre cómo vivir la vida basándose en su ejemplo no existe en México porque no creemos en ella.

Es 2018 y se respira un aire lleno de preguntas: ¿En dónde estamos?, ¿hacia dónde vamos?, ¿aprendimos algo en otro sexenio decepcionante?, y la eterna ¿quiénes somos los mexicanos? Estas cuatro películas abordadas no pretendieron dar respuestas en su momento, porque no las había. Tal vez nunca las haya. Somos una pregunta en movimiento, pero ¿qué país no lo es? México adolece de muchas cosas y los síntomas se traducen en gobiernos fallidos, violencia, narcotráfico, racismo, etc. Pero la raíz es más profunda: México está enfermo del alma, en crisis con sus mitos. Seguimos siendo una nación adolescente. Y si papá no llega a casa y mamá agoniza de dolor, lo mejor es aceptarnos dentro de esta soledad. El cine es una ceremonia ritual donde podemos trascenderla. Estas cuatro películas no son huérfanas, son hermanas. Reflejan nuestras carencias, pero también ofrecen una alternativa: aceptarnos como hijos del mismo vacío, pero también reconociéndonos como hermanos. Dentro y fuera de la pantalla el camino sigue, así que es mejor dejar el motor encendido. Quién sabe a dónde lleguemos.

[1] Fernando y Gabriel son dos hermanos que emprenden un viaje de fin de semana a un bosque. Su padre está muerto y su madre sumida en la depresión. Las lágrimas, opera prima de Pablo Delgado, es un relato sencillo e intimista que se desarrolla en un trayecto de ida y vuelta. Al final se encuentra la reconciliación de los hermanos a partir de la asimilación del duelo emocional del mayor para abrirse al afecto que permanece vivo en el menor. No hay crítica social ni política, es más bien una exploración que se limita a la catarsis desde la intimidad de sus personajes.
[2] Los hermanos Samuel y Rodrigo se ven obligados a viajar en busca de su madre enferma, quien ha desaparecido súbitamente. La relación entre los dos se vuelve tensa conforme atraviesan el paisaje desértico rumbo a Cananea, Sonora. Del padre no hay ninguna mención; lo más cercano es el abuelo, quien se suicidó cuando eran niños. Samuel, el menor, es el único preocupado realmente por su madre; Rodrigo vive bajo el resentimiento y la apatía. El primer largometraje de David Pablos está más inclinado hacia el drama familiar, con algunos destellos de crítica social (violencia a la mujer y militarización de los caminos). En el epílogo se encuentra la negación y el rechazo a repetir patrones familiares negativos: Samuel, el único que preserva el recuerdo del afecto materno, decide desprenderse de su hermano víctima de la misma enfermedad de su madre, para continuar en soledad su viaje.
[3] Dos hermanos adolescentes, Omar y Karina, se ven obligados a suspender sus vacaciones en una playa de Oaxaca debido a una embolia sufrida por su madre. Ambos deben viajar hasta Paquimé, Chihuahua, en donde los espera su abuela. Durante el trayecto vivirán una serie de episodios que muestran el estado de caos que reina en el país: masacres de campesinos, bloqueos de carreteras, víctimas del narcotráfico, retenes militares… En cada encuentro son guiados por diferentes personajes masculinos (¿padres postizos?) que representan tanto la indiferencia como la empatía de la sociedad mexicana. El segundo largometraje de Alejandro Gerber Bicecci es el único de la lista en la que una mujer es una de las protagonistas; sin embargo, hay más profundidad sobre la parte masculina. El padre tampoco está del todo ausente, pero es retratado como un personaje apático y distante de la familia. La crítica también se extiende a los propios hermanos, pues su desconocimiento de la otredad hace que se burlen de la lengua zapoteca de uno de sus guías. La película tiene claras intenciones de evidenciar la crisis social de México, pero sin ningún aleccionamiento. La relación entre los hermanos apenas cambia, van y vienen entre peleas y reconciliaciones, pero una vez terminado el viaje, no hay transformación, sólo incertidumbre al no saber si su madre (¿México?) se recuperará.
[4] La película narra el encuentro entre Sombra y su hermano menor, Tomás, quien lo visita en la ciudad de México tras un desafortunado suceso en casa de su madre. La llegada del joven despierta el aletargamiento de la vida de Sombra, pausada por la huelga de la UNAM. Juntos emprenden un viaje improvisado para encontrar a Epigmenio Cruz, el legendario músico que su padre escuchaba. La opera prima de Alonso Ruizpalacios se desarrolla dentro de los márgenes de la ciudad de México. Hay crítica política (alusiones al PRI) y social (viaje a las zonas marginales de la metrópoli) y hasta una cómica autocrítica cinematográfica. A diferencia de las películas anteriores, aquí hay un claro propósito de búsqueda ligada a la figura paterna.
[5] Andrea Noble, Mexican National Cinema, Routledge, Londres, 2005.
[6] Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, ciudad de México, 2015.
[7] Ídem.
[8] Steven Cohan e Ian Raen Hark, The Road Movie Book, Routledge, Londres, 1997.
[9] Carlos Fuentes, “Juan Rulfo: El tiempo del mito”, La ficción de la memoria, compilado por Federico Campbell, Ediciones Era, ciudad de México, 2003, p. 264.
[10] Ídem.
[11] Ídem.

Israel Ruiz Arreola forma parte del equipo editorial de la Cineteca Nacional desempeñándose como investigador especializado.