En la ciudad de México no se presentan retrospectivas cinematográficas. Contar con ellas sería beneficioso tanto para cineastas como para cinéfilos. En contra de mi afirmación se dirá, por ejemplo, que los festivales cuentan con ellas, y que la Cineteca Nacional tiene cada mes una o más “retrospectivas”. La realidad es que casi ninguno de dichos ciclos es una verdadera retrospectiva, ni por la recopilación de cintas, ni por la manera en que están programadas. Una retrospectiva cinematográfica debe contar con la totalidad de las películas, de hecho, idealmente con el conjunto de la obra audiovisual, de un cineasta y debe ofrecer la oportunidad de verlas en el orden en que fueron realizadas.

Con frecuencia, lo que la Cineteca y los festivales proyectan son ciclos de un director. Es decir, falta tanto el trabajo de conseguir los filmes, como el esfuerzo de programarlos según su desarrollo cronológico. Un ejemplo reciente es lo que el festival Distrital anunció como “retrospectiva” de Roberto Rossellini, presentado en conjunto con la Cineteca. Acertadamente, en la primera proyección, el director de la Cineteca lo llamó ciclo, no “retrospectiva”, aclarando que se trataba de un grupo de 10 películas que habían sido restauradas (esto incluyó un mediometraje y un programa para la televisión). La obra de Rossellini, sólo en cuanto a películas, contando cinco corto y mediometrajes, es de 29 películas y, por lo menos, 15 producciones para televisión, algunas de ellas con múltiples episodios. Lo que se etiquetó como “retrospectiva” exhibió, entonces, menos del 22% de la obra de Rossellini. Esto no es una excepción. Este febrero, un ciclo de Edmund Goulding, que también se anuncia como retrospectiva, prometió exhibir nueve y proyectó sólo ocho de 40 películas (también apenas poco más de 22% de su obra). Es claro que falta una parte sustancial de lo hecho por los directores que se busca difundir. Y no sólo es una cuestión de cantidad, sino también del tipo de materiales que se proyectan, por ejemplo, en 2015, en el Centro Cultural Universitario de la UNAM se presentó un ciclo de películas de Bernardo Bertolucci, en alianza con el Instituto Italiano de Cultura. En la primera proyección se enfatizó que se trataba de una “retrospectiva completa”, lo que era falso no sólo porque se rompía el orden cronológico al presentar El último tango en París (Ultimo tango a Parigi, 1972) primero, sino porque se dejó fuera tanto los documentales, como cortometrajes de ficción, que constituyen, contándolos cada uno como obras, prácticamente un tercio de la producción de Bertolucci. Además, varias de las proyecciones eran de una calidad deficiente, en los mejores casos por usar copias dañadas de 35mm y en otros porque se recurrió a formatos digitales probablemente caseros. Lo más importante, sin embargo, es que, al excluir dichos materiales, se dio un panorama limitado de la obra del cineasta, tanto en cuanto a cómo ha enfrentado la narrativa breve, como al cancelar la posibilidad de ver su acercamiento a hechos de una manera no ficcional. Pero, ¿es, entonces, pedante aspirar a ver el conjunto de la obra de un cineasta en el orden en que fue realizada?

La utilidad de las retrospectivas es múltiple. Por supuesto, proyectar un conjunto de películas en el orden en que fueron hechas es un desafío logístico importante, pero las cinematecas de otros países lo logran. La exhibición cronológica permitiría, a quienes la siguieran, ver el desarrollo de las habilidades de un director. Hace años, yo tenía una idea distorsionada del cine de Ingmar Bergman, por las películas que reiteradamente se proyectan en México, con toda razón. Mi impresión fue enorme cuando pude ver, en el National Film Theatre de Londres ―ahora feamente llamado BFI Southbank―, una auténtica retrospectiva de Bergman, que incluía todo lo que le fue posible conseguir al British Film Institute (BFI), incluyendo, por ejemplo, rollos de película de detrás de las cámaras de varias de las películas, además, por supuesto, de la totalidad de sus producciones audiovisuales. La retrospectiva tomó dos meses de proyecciones diarias y se ofrecían cuando menos dos oportunidades de ver cada cinta, la primera de ellas en estricto orden cronológico. Así, pude ver que el Bergman mexicano que yo conocía correspondía poco con el que se podía apreciar al ver el conjunto de su obra. El Bergman inicial, desconocido en México, en que sólo fue guionista y asistente de dirección, incluía películas que eran llanamente convencionales. La audacia de su cine estuvo lejos de ser inmediata. En años posteriores pude ver no sólo todos los largometrajes de cineastas como Federico Fellini y Michelangelo Antonioni, sino incluso los anuncios publicitarios que hizo el primero y los cortometrajes realizados por el segundo hasta 2004, apenas tres años antes de morir. Esto se suele acompañar de introducciones a algunas de las películas, proyección de documentales y días de estudio sobre los directores; es decir, aproximaciones serias a cada cineasta. Notar este tipo de evoluciones, por tanto, puede ser sumamente didáctico para cineastas y un gran disfrute para los cinéfilos. Esto está lejos de ser una exquisitez innecesaria.

Insisto en que es indispensable entender que las retrospectivas no son fáciles, ni de organizar, ni de acudir a ellas. Por eso mismo son actividades especiales y enormes oportunidades. El reto, no obstante, hoy no es tan prohibitivo como antaño. La retrospectiva de Bergman a la que me referí requirió la transportación de latas de película en 35mm de diferentes lugares del mundo para tener proyecciones impecables. Con lo magnífico que sería, difícilmente esto ocurriría en el presente y podría ser, si no imposible, sí muy limitante, permitiendo una y no varias retrospectivas. En la actualidad, sin embargo, bastaría con DCPs que aprovecharan la calidad que ofrece el soporte digital, no una mala calidad como en el ciclo de la UNAM/IIC, ni, como ha llegado a ocurrir en diferentes sedes, la inaceptable práctica de proyectar a partir de películas bajadas de sitios públicos de internet. Las condiciones, hoy, significan desafíos logísticos y costos de transportación mucho menores.

Si bien el público que seguiría estas retrospectivas no sería enorme ―no lo es en ciudad alguna―, se pueden justamente aprovechar las salas más pequeñas de un lugar como la Cineteca, programando las películas más afamadas en las salas grandes. Algo importante a tomar en cuenta son las eventuales consecuencias de tomar esto comprometidamente. Basta recordar que alguien como Carlos Reygadas, como él mismo ha afirmado, tuvo buena parte de su formación cinematográfica al asistir a diario a la Cinemateca de Bruselas. Para logarlo, tanto para el público, como para las instituciones, es indispensable programar y agendar por adelantado. Las retrospectivas no pueden realizarse con programaciones que sólo están disponibles para el público cada jueves, es decir imposibilitando conocer con anticipación suficiente los horarios y contenidos de exhibición para el fin de semana. Además, se tendrían que ofrecer cuando menos dos oportunidades de ver cada película, lo que, si bien puede acarrear mayores costos en cuanto a derechos de exhibición, en la mayoría de los casos se podría trabajar con aliados o incluso con planteamientos no comerciales.

Que las retrospectivas son una posibilidad real, lo prueba nuevamente el BFI Southbank, que se está tomando tres meses desde enero de 2016 para proyectar la retrospectiva de Jean-Luc Godard. El BFI está lejos de ser una institución con recursos ilimitados. De hecho, sus dificultades económicas van en aumento, incluyendo tensiones por condiciones laborales. Esto ocurre en una cinemateca de apenas cuatro salas, una diminuta, otra pequeña, una mediana y otra relativamente grande. Si en esas condiciones es posible una retrospectiva de tres meses de duración, de un autor que no atrae multitudes ―sino un público muy específico―, las instituciones mexicanas también podrían hacer retrospectivas de verdad. Continuar presentando ciclos como retrospectivas sería abonar a la cultura por la que nos damos, en todos los ámbitos y en nuestro detrimento, gato por liebre.

Germán Martínez Martínez es director de programación del Discovering Latin America Film Festival de Londres. Fue editor de la revista Foreign Policy Edición Mexicana.