Un alma pura (Carlos Fuentes y Juan Ibáñez, 1965).

Hace seis años estaba inmerso en la investigación de mi tesis doctoral sobre tres cintas breves de 1965 participantes en el Primer Concurso de Cine Experimental organizado por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Éstas, Tajimara, Un alma pura y Las dos Elenas, fueron dirigidas por tres talentos del teatro, respectivamente Juan José Gurrola, Juan Ibáñez y José Luis Ibáñez, y entraron en una película de varios episodios titulada Amor, amor, amor (1965).

Es conocido que un joven Jorge Fons (Tuxpan, 1939 – ciudad de México, 2022) tuvo parte en la vibrante atmósfera del Concurso al ser asistente de dirección de uno y otro Ibáñez (quienes, contrariamente a lo que a veces se piensa, no tuvieron parentesco). Conversar con Fons era para mí una piedra de toque. Me dio una hora entrañable de conversación a la que incluso le llevé una de las películas en mi laptop —Un alma pura— por si esto detonaba alguna memoria específica. Lograr esto fue difícil («¡Es que son cincuenta años!», decía mientras se esmeraba en ubicar a tal o cual persona a cuadro). Él mismo consideraba probable no haber visto la cinta desde hacía décadas, o bien desde la época en que se hizo. De cualquier manera, fue una poderosa experiencia verlo revivir el espíritu de la filmación.

Con motivo de la partida de este director, a quien debemos entre otras grandes obras Los albañiles (1976), Rojo amanecer (1989) y El callejón de los milagros (1995), reproduzco aquí selecciones de dicha entrevista.

Sobre Las dos Elenas, película de alrededor de 20 minutos dirigida por José Luis Ibáñez y protagonizada por Julissa, Enrique Álvarez Félix y Beatriz Baz:

José Luis Ibáñez y yo trabajábamos juntos en teatro. Yo hacía ya tiempo que venía siendo su asistente en varias puestas que se realizaron principalmente en la Casa del Lago. Cuando surge el Primer Concurso Experimental, hubo muchos interesados en participar, ¡muchos!, entre ellos un productor que era Manolo Barbachano [Manuel Barbachano Ponce]. Él tuvo la idea de convocar a cuatro directores de teatro que en ese momento sonaban muchísimo; hacían prácticamente todo el teatro universitario. A los que convocó fue a los dos Ibáñez, José Luis y Juan; a Héctor Mendoza y a Juan José Gurrola. El quinto fue su hermano, Miguelito Barbachano. Produjeron una película [Amor, amor, amor], ahora sí que con toda libertad. Era un concurso inesperado, ya que las puertas del Sindicato habían estado cerradas desde hacía tiempo y no se podía ingresar para hacer películas en la rama profesional… eran muchos los cineastas que estaban con ganas de hacer cine pero que no tenían la oportunidad de hacerlo.

Yo creo que esos cuatro directores de teatro… no es que estuvieran tan entusiasmados en hacer una película, porque realmente ellos hacían el teatro que querían y lo hacían muy bien. Cuando a José Luis le ofrecieron ser uno de los participantes de la película de Barbachano –yo que era su asistente, pero que al mismo tiempo tenía dos, tres años estudiando en el CUEC; era de la primera generación– me decía «Yo del cine nada más soy amante, pero no sé nada»… Y así, pues, fui su brazo derecho en el rodaje y desde antes, desde el guion que fue Las dos Elenas, de uno de los cuentos de Cantar de ciegos (1964) de Carlos Fuentes.

Me acuerdo que José Luis Ibáñez vivía en una casita que estaba al fondo de la casa de Carlos Fuentes y Rita Macedo, en Galeana. Entonces ahí trabajábamos mucho José Luis y yo. Y ya para entonces habíamos trabajado una obra, Mudarse para mejorarse, que habíamos estrenado en el Teatro Jiménez Rueda con Rita Macedo y Julissa [hija de Rita]. Era una relación muy cercana con Fuentes y nosotros, José Luis y yo. Fue muy fácil la relación. Era muy fácil consultar el guion con Carlos conforme lo íbamos haciendo. Carlos era otro cinéfilo empedernido. José Luis era un vicioso del cine. Así empezamos, terminamos el guion y muy bien. Luego empezó el rodaje. Algunas de las locaciones son en la casa de Carlos Fuentes, precisamente: ahí se realizó.

Fue una experiencia muy buena. Juan Ibáñez, cuando luego estábamos trabajando juntos, me dijo «Échame la mano a mí también», y yo dije «¡Claro!». Juan era un director muy diferente de José Luis, era un director muy distinto pero los dos eran amigos míos. El rodaje de Las dos Elenas fue muy sencillo.

También José Luis era muy amigo de Quique [Enrique Álvarez Félix]. Entonces era un reparto como de familia.

Me acuerdo de que otra de las locaciones fue en el [cabaret] Quid, que era propiedad de Ángel [Fernández, quien tiene un breve papel en la película] y de Ernesto Alonso. También nos lo prestaron con mucho gusto. Luego María Félix fue a visitarnos porque ahí trabajaba su hijo, ¿no? Fue como muy familiar ese rodaje y todo ese proyecto de Las dos Elenas.

 Sobre el mediometraje de Juan Ibáñez, Un alma pura, basada como Las dos Elenas en un cuento escrito por Carlos Fuentes y contenido en el libro Cantar de ciegos:

Ése fue un proyecto más ambicioso de producción porque se tenía que realizar en Nueva York y en México. Nos fuimos a Nueva York el productor, que era Federico Amérigo, Carlos, el escritor, Juan, el director, Gabriel Figueroa, que fue el fotógrafo de las dos películas, iba el Pelón [Manuel] Santaella de operador y Luisito García de iluminador, y yo y los dos actores, que eran Arabella Árbenz y Enrique Rocha.

Arabella Árbenz era hija del expresidente guatemalteco don Jacobo Árbenz, que había sido derrocado por la CIA, con toda una historia ahí… Arabella había sido una chica muy inquieta que también tuvo una vida muy convulsionada. Encantadora, terrible.

Y bueno… lo que pasaba es que en Nueva York ¡no dejaban poner el tripié! Sólo podíamos filmar con cámara en mano y sin estorbar en ninguna calle.

En Nueva York también fue un rodaje muy interesante porque era un staff muy chico. Yo tenía que hacer de asistente de Juan en dirección, ser también el pizarrista, también en el script y también tenía que ayudar a Luisito García y a Gabriel, lámpara en la mano, y luego pizarrear, y luego anotar la continuidad. Fue muy divertido.

Lo primero que hicimos cuando llegamos –al día siguiente filmábamos– luego, luego, pero llegando, llegando fuimos a ver la película de Los Beatles [A Hard Day’s Night (Richard Lester, 1964)]. La música, luego el rocanrol, todo estaba allí.

Durante la entrevista hablamos en específico de una secuencia particular de Un alma pura, filmada en el hotel St. Regis de Nueva York, donde ocurre una suerte de coctel al que acude la pareja interpretada por Rocha y Árbenz. La cámara, que va girando por el espacio, retrata la atmósfera fantasmagórica y enclaustrada de los invitados, personajes reales del jet-set de la ciudad. A la par, escuchamos retazos de las conversaciones que, muy a la Carlos Fuentes, son citas en varias lenguas tomadas de textos culturales de toda índole: el Manifiesto del Partido Comunista, Fausto de Goethe, El extranjero de Camus, T.S. Eliot, Federico García Lorca, Edward Albee, Parménides, la frase «I want to be alone» de Greta Garbo, los mencionados Beatles («It’s been a hard day’s night / And I’ve been workin’ like a dog»), etcétera. Viendo la secuencia Fons identificó elementos y a algunos de sus participantes.

Una escena muy interesante, porque Carlos tenía muchos amigos allá. Norman Mailer [escritor] era muy, muy amigo suyo, William Styron [escritor], Jules Feiffer [cartonista], en fin, todos los intelectuales neoyorquinos eran amigos de Carlitos.

Alquilamos una suite para juntar ahí a los amigos de Carlos…. Lee Radziwill [socialité, hermana de Jackie Kennedy], Sergito Aragonés [cartonista] andaba por allá… Todos los intelectuales interesantes de Nueva York estaban ahí, convocados por Carlos. Y ahí mismo me acuerdo de que Carlos les puso frases a muchos: «Tú tienes que decir esto en francés: “C’est Vénus tout entière à sa proie attachée!»[1] [de la obra Fedra de Racine], «¡No, yo no hablo francés!», «Tú tienes que decirlo…tú di por acá y tú esto». Entonces era muy interesante.

Algunas de las frases las estuvo trabajando en la mañana, porque toda la mañana estuvimos trabajando ahí en la suite, preparando para el rodaje que fue en la tarde y en la noche. Fue especial, exclusivamente para esa fiesta…

Realmente no tiene que ver demasiado con el cuento, con la historia de la pareja, pero ahí hay un engarzamiento, ¿no? Un poquito forzado, pero había que hacerlo.

Me acuerdo de que en ese hotel vivía [Salvador] Dalí con su mujer [Gala], y un jovencito al que Dalí había puesto Adil, muy guapo, que creo que sale en la fiesta. Se convocó a Dalí y Gala para que aparecieran en la escena. Querían 10,000 dólares. Dalí sí lo hubiera hecho, pero él cobraba. Los demás, ninguno. Por cierto que Adil se enamoró de Arabella y vino a México y después fue un problema para juntar el dinero de su boleto de regreso. Arabella era terrible.

En la Nueva Ola francesa, hay una película específica, no sé si es de [Claude] Chabrol o [Jean-Luc] Godard, en donde vemos por ahí a Samuel Fuller diciendo ocurrencias como éstas… pero no me acuerdo si es anterior o posterior al Alma pura. Lo que sí veo es que está muy bien hecho. Es decir, hay una intención, y una intención lograda, no nada más invitar a los cuates y ya, todo mundo está viendo a cámara, todo mundo está diciendo con esas miradas, algo muy importante… Todo mundo está en la jugada. Está muy bien hecho. Ahí está Gabriel Figueroa: ¡la calidad fotográfica está tremenda! Porque en el desorden que fue esa fiesta… era un desorden y de eso se trataba… pero había que darle un orden y ahí está el orden…

Se filmó en un día, en una tarde y en una noche. Y había bebidas de deveras, y era una fiesta de deveras… Carlos era el provocador porque él era el amigo de todos ellos, el que los conocía. Carlos era un cosmopolita de deveras. Y convocaba con esa facilidad…

Me acuerdo de que después fuimos a un reventón, a un antro, con todo el elenco.

Sobre ambas películas, los directores y el Primer Concurso en general:

Carlos era muy imaginativo y muy juguetón. Al juntarse con directores de teatro que eran también muy juguetones, de ahí provenían esas escenas que eran «Vamos a hacerlo así: hay una fiesta pero hay que hacerla con disfraces para darle un sello, para darle una particularidad». Entonces, yo creo que era debido a eso, a que «Sí, vamos a hacer esto, ¿pero cómo lo hacemos?» Había que hacerlo, pero había que hacerlo diferente, y procurando que todo fuera así. En las dos películas hay un academicismo. Por ejemplo, hay un jugueteo formal más interesante en Tajimara con Juan José [Gurrola], y ahí [Rafael] Corkidi, que es un director de fotografía moderno, digamos, hace otros juegos [en Tajimara es camarógrafo y trabaja con Antonio Reynoso, quien hace la fotografía]. En cambio, con Gabriel Figueroa había un academicismo formal, ¿no?

Y sus actuaciones son muy diferentes, muy efervescentes. Por ejemplo, en Un alma pura son prácticamente dichos, dichos aquí y dichos allá. Además, es una película que formalmente es muy avanzada porque rompe el esquema estructural.

José Luis [Ibáñez] era un director con un análisis profundo de todo lo que hacía. No había una palabra de todo un texto, chico o grande, que él no supiera personalmente. Y luego, en su contenido, en la frase que conformaba… Un conocimiento pleno de todo el texto, una memorización de todo el texto y un trabajo meticuloso con los contenidos de las palabras y con los modos de decirlo. Era quisquilloso con el centímetro donde iba el actor. No había nada para ver qué sale. Era todo organizado, todo calculado, todo trabajado para sacar el máximo de corrección y de emoción. Te llegaba la emoción por la certeza, por la perfección del conocimiento de cada cosa que conformaba lo que se estaba haciendo.

Juan [Ibáñez] era más desbaratado. Juan era más la emoción por delante que el análisis por delante. Juan se enamoraba con facilidad de una forma afortunada, de una forma que expresara tal o cual. Más desparpajado.

Lo que pasa es que los dos llegaban a la almendra, siempre. Los dos llegaban con certeza; sin duda llegaba a lo principal, a una expresión depurada y emotiva. Y las audiencias se enamoraban de las puestas en escena.

Con Gurrola pasaba lo mismo: otro loco, también desbaratado, la emoción por delante, enamorado de la cultura, del teatro. Apasionado. El más joven de todos y el que expresaba más esa juventud, el que se dejaba llevar por esa juventud que lo pudiera hacer caer en errores, pero que no le importaba.

Era un teatro valiente, un teatro, el de todos ellos; lleno de amor. Eso por delante. Y el de Héctor Azar, otro tanto, y el de Héctor Mendoza, otro tanto. Todos diferentes, todos como un grupo de mosaicos que encajaban en un momento cumbre del teatro mexicano, un momento de la escena mexicana (porque no necesariamente ponían teatro mexicano). Es decir: Héctor Mendoza escribía teatro, Héctor Azar escribía teatro, pero ponían teatro universal. Fue una época gloriosa, todo ese teatro estudiantil universitario.

Era un momento, digamos, de gran efervescencia cultural. En todas las artes estaban de fiesta. En todas las artes había expresiones destacadísimas. Bueno, la creación de la primera escuela de cine del 63, digamos que no hay que dejarla atrás, fue muy importante. El teatro estudiantil, que había empezado a finales de los cincuenta y que en los sesenta alcanzó esa expresión… La pintura, bueno, había un momento de ruptura, con respecto de la pintura mexicana, de la Escuela Mexicana de Pintura, del muralismo, etcétera, y había otros jóvenes que querían pintar distinto y que lo gritaban con todo tipo de frases y con todo tipo de obras, ¿no? En la música, igual, estaba la nueva música que estaba viniendo de muchas partes del mundo, ¿no?

Era una década de fiesta, porque solamente es la fiesta la que da ese optimismo de gritar todo lo que se vivió en los sesenta, de protestar todo lo que se protestó en los sesenta, de tirar abajo todas las barreras que se tiraron en los sesenta. Fue una época en que si no hubiera sido por ese espíritu lúdico-festivo, no hubiera sido posible. Yo creo que ese espíritu festivo fue lo que hizo posible el gran grito sesentero, la gran acción de ruptura sesentera, la gran acción del cambio, no dejar nada de lo viejo parado en pie. Quería romperse todo. ¡Bueno!

En la Zona Rosa estaba todo mundo, y estaban los cafés de moda, y estaban las revistas de moda. Las relaciones también empiezan a cambiar, las parejas empiezan a tratarse diferente, la mujer también se libera más, hay un grito liberador de la mujer, un avance. Incluso las parejas comienzan a ser distintas… muchas fiestas. Para todas las fiestas había que verse en el café de aquí, en el café de allá, en El Perro Andaluz, en La Bella Época, en el Toulouse-Lautrec…

Había mucho optimismo, se creía que se podía hacer todo, se creía que se podía cambiar todo, que se podía cambiar el mundo, que podía mejorarse todo, que podía haber un mundo mejor, que podía haber un mundo más sincero, más solidario, más justo, menos desigual. Entonces, de todo aquello que alienta el espíritu del hombre, ¿no? Y en el arte los nuevos escritores, ¿no? Estaba Carlos Fuentes y estaba [José Emilio] Pacheco, y [Juan] García Ponce por otro lado, y los jóvenes que venían pegando duro, y estaban las mujeres también: uno de los cuentos [de Amor, amor. amor, el de La sunamita] es de Inés Arredondo.

Todo mundo quería participar en el cine. Por eso, a quien le pedía uno que participara, le entraba, sobre todo en México. Todo mundo estaba entusiasmado con el Concurso. Era muy significativo, muy alentador; por eso está lleno de gente. Si uno revisa, en la película de Alberto Isaac En este pueblo no hay ladrones pasa lo mismo. Todo el mundo: la China [María Luisa] Mendoza, don Luis Buñuel, por acordarme de ellos. Pero está también, igual, todo el mundo. Correspondía a ese entusiasmo, a esas ganas de participar y de apoyar algo realmente inesperado, porque el cine que había tenido un momento que le llaman “la época de oro del cine mexicano”, que eran los treinta y cuarenta y cincuenta, había llegado a ese opacamiento que estaba en ese momento de los sesenta. El Concurso significaba mucho, significaba una esperanza, significaba para muchos jóvenes que estaban fuera y que querían participar. Ahí participó Chalo [Salomón] Láiter con un cuento de José Emilio Pacheco, me parece, Manuel Michel, Checo [Sergio] Véjar [Láiter con En el parque hondo y Véjar con Encuentro, ambas contenidas en la película episódica Viento distante (1965)], todos los que podían participar; Rubén Gámez, gran campeón con la película ganadora, Coca Cola en la sangre se llamaba originalmente, luego le cambió el título por La fórmula secreta (1965).

La verdad, Ícaro Cisneros [otro de los directores del Concurso] es una pieza fundamental porque reviste además una contradicción. Él era parte del comité del STPC que había cerrado las puertas, y él provoca, empuja, hace posible el Concurso Experimental. Él lo hace. Entonces, ¿cómo es que la unidad toda del STPC cierra las puertas y un individuo por ahí hace todo de su parte? Y no querría ser injusto con Jorge Durán Chávez que seguramente por ahí está también porque era el jefe del sindicato, el secretario general en ese momento, me parece, pero la pieza importante era Ícaro, la pieza destacada, directa, con la que se decía «¡Ícaro, pero esto! ¡Ícaro, pero esto otro!» Porque no nada más es hacer un Concurso, sino darle forma, hacer lo posible de la nada, ¿no? El cine que se hacía, se hacía en los foros de los Estudios Churubusco y en mínima parte en los Estudios América. Pero el cine oficial era en los Estudios Churubusco y a través del sindicato. Había un requisito en aquel entonces de que las películas para ser exhibidas llevaban, no me acuerdo cómo se llamaba, la firma del sindicato. Tenía un nombre esa autorización del sindicato, en donde se permitía su exhibición porque se habían cubierto todos los requisitos sindicales. Para entonces los sindicatos eran importantes. Ahora no. Ahora los sindicatos, bueno, en todo el mundo, y todos los sindicatos de todo tipo, no han perdido apoyo, ni fuerza, sino han sido desaparecidos, ¿no? En buena parte por el neoliberalismo.

En fin, fue un evento muy interesante, muy importante para el cine mexicano, después se repitió con el Segundo Concurso [en 1967] que ya no fue, desafortunadamente, lo mismo, ya fue un poquito más pequeño, menos afortunado, menos luminoso que el Primer Concurso.

Daniel Escoto es escritor e investigador. Recientemente impartió el seminario “Crítica de la razón pop” en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC – UNAM) y apareció su novela La gran broma de Babel (2022).

[1] ¡Es Venus completamente unida a su presa!