El grito de una mujer nos llega desde una calle distante de la que apenas vemos un fragmento. La cámara, ubicada al fondo de un callejón, esconde la mayor parte. Escuchamos el forcejeo, pasos acelerados, una llamada de auxilio. Después de unos segundos aparece un hombre frente a nuestro campo de visión, corre hacia la lente, se oculta frente a nuestros ojos. En un interesante intercambio de perspectivas, el asaltante queda ahora fuera de campo para los transeúntes, que lo buscan confundidos, pero no para los espectadores. En el inicio de Viejo calavera, opera prima de Kiro Russo, el cineasta aprovecha los primeros planos del film para dejar claros sus intereses respecto de la construcción del espacio cinematográfico y las posibilidades de la dimensión sonora. El resto del filme perseguirá la misma senda.

Viejo calavera (2016) nos ubica en Huanuni, una remota población en las profundidades de Bolivia, para introducirnos en el modo de vida de la comunidad minera. A partir de Elder Mamani (Julio César Ticona), un joven problemático cuyo padre ha fallecido recientemente en circunstancias sospechosas y que se ve obligado a enrolarse entre los trabajadores de la compañía estañera local, el film construye un testimonio de las condiciones laborales y los intercambios sociales entre un grupo de hombres acostumbrados a trabajar bajo tierra. Pero la trama es apenas un pretexto —bien desarrollado huelga decir— para explorar los alcances de una sofisticada propuesta formal, que se sumerge en los laberínticos resquicios de las minas bolivianas para narrar con precisión las circunstancias extremas del oficio de sus personajes.

Hay en los espacios una vida dada, una atmósfera que deviene del uso cotidiano que de él se hace. A propósito del film Un condenado a muerte se escapa (Un condamné à mort s’est échappé, 1956), Robert Bresson exploraba las implicaciones espaciales que tiene en los presos vivir encerrados: «Cuando se está en la cárcel, lo más importante es la puerta». La cinta que nos ocupa, pareciera seguir una lógica similar al respecto de las minas, como si se tratara de lugares que mantienen contenida a la vida. Tal vez es por eso que la oscuridad forma parte medular de la imagen, como si de un estado permanente se tratara, relegando a la luz la tarea de dibujar el espacio. ¿Cómo es vivir dentro de una mina? La respuesta de Russo (La Paz, 1984) es contundente. La secuencia con la que se nos presenta la jornada laboral pareciera inspirada en la icónica escena de la bañera en Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960): tomas de corta duración, montaje acelerado, sonido estridente, ausencia de cuerpos; sólo máquinas, una tras otra, escarbando, moliendo, destrozando. El trabajo ahí dentro es duro, peligroso y asfixiante. La cámara, cual presencia constante, flota alrededor de los personajes, los envuelve, se aproxima o se aleja, encuadrándolos de tanto en tanto, entre puertas, paredes o formaciones rocosas, oprimiéndolos. La oscuridad, además, no es sólo un aspecto fotográfico, Russo usa la negrura para crear saltos espaciales y temporales. Sus transiciones en negro son, en la mayoría de los casos, un cambio de un lugar específico a otro. Es interesante, sin embargo, que mientras los exteriores aparecen grises e inhóspitos, las tomas interiores, ahí donde la luz es casi siempre artificial, son cálidas.

Hay en este ejercicio de transficción[1] una defensa por la dignidad de los mineros, de las vidas marginadas, elaborada directamente con la gente que vive en esas condiciones pero expuesta por el realizador boliviano, de manera tal, que no los abandona a la compasión gratuita. Y en ese sentido, es que la fisicidad del filme, resulta su mayor y más interesante acierto.

[1] Género en el que no actores interpretan personajes similares a ellos mismos pero bajo instrucciones precisas de un guión.

Eduardo Cruz es ilustrador independiente y coeditor de la revista Correspondencias: Cine y pensamiento. Ha colaborado con el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), la gira de documentales Ambulante y la revista Crash.mx.