A pesar de la niebla
es bello
el Monte Fuji

Matsuo Bashō

El cine no es literatura. Sus virtudes no se limitan a la narración de una historia, ni sus fracasos se reducen a su incapacidad de desarrollarla con coherencia, ingenio y plenitud. Todos los materiales del cine hablan y, como procedentes de una armonía preestablecida, ocupan un puesto específicamente diseñado para que, en él, cada uno ejerza su función. No sólo el guión y su ejecución histriónica, sino también la posición y el movimiento de la cámara, las luces, los colores, los sonidos, las sombras, el decorado, los silencios, los espacios y sus objetos, la música y sus tiempos. Cuando el autor realmente tiene algo que decir, no dota únicamente de significado a la aún potencial historia en el guión, sino, igualmente, a todo lo que dispone en escena, a lo que captura a cuadro y a lo que compone durante el montaje.

La locación misma puede bastar para que, a su través, el filme exponga toda una postura conceptual, oculta, sin embargo, en el marco audiovisual que, aunque colabore con el desarrollo de la trama, se independiza de ella, tal como, por ejemplo, lo logra Akira Kurosawa en Rashōmon (1950).

La historia transcurre, fundamentalmente, en tres escenarios, cuyas funciones trascienden el servicio de soporte o de superficie para los objetos y sujetos, en ellos dispuestos. Más que situar, su labor es de-finir: demarcan límites espaciales tan evidentes que, en el paso de uno a otro, se distinguen, también los tiempos. En una maniobra que emula grandezas apenas alcanzadas por acontecimientos como el Guernica (1937) de Pablo Picasso, Kurosawa (Tokio, 1910-98) dota de contraste a una obra blanquinegra: definitivamente, un lugar es distinto al otro. Y, cuando los mismos personajes aparecen, en escenas consecutivas, con entornos distintos, sin la necesidad de incorporar rótulos que indiquen la temporalidad de la acción, se definen, igualmente, las diferentes dimensiones temporales en que cada una acontece. Técnica recientemente explotada en la popular cinta El origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), donde contrastantes escenarios sirven de indicadores para los distintos niveles de realidad.

En Rashōmon, el contraste se forma entre la imagen de unos frágiles edificios de madera, evidentemente abandonados, que, casi con sufrimiento, se resisten ante una impetuosa lluvia cuya única prohibición parece ser la rendición; un extenso bosque caluroso que sólo perturba su tranquilidad vegetal con un riachuelo que, cual cicatriz, le sirve de tatuaje; y un cercado y desolado patio que únicamente abandona su vacuidad cuando alguien ocupa, inmóvil, un lugar determinado. Tríada situacional a cuyo través se escenifica una pugna de pulsiones que batallan por la hegemonía, tal como se representa en el primero de los escenarios.

La puerta de Rashō, vestigio humano que apenas sirve de refugio para unos hombres agazapados que, resguardándose de la encarnizada lluvia, revelan su conmoción interna: la humanidad agoniza, amaga con derrumbarse al ceder ante sus más salvajes impulsos, como las delgadas estructuras que tímidamente los protegen. La civilización está arrinconada por la violencia con que la naturaleza la somete: la tormenta que simula perennidad, consume al hombre desde dentro. El nihilismo que se detecta en el discurso de los personajes y en el abatimiento que, con su expresión, dibujan, se refleja en el ambiente mismo: el horizonte está perdido, la neblina de la demencia está por cubrirnos, mientras, débilmente, buscamos protección en una sociedad resquebrajada en la que apenas nos reconocemos y que a punto está de desaparecer; la razón y la concordia han sido intercambiadas por la pasión egoísta, enemiga de quien se atreva a comprometer la propia satisfacción.

Por ello, ante el efecto pluvial, este primer escenario es ruidoso y brumoso. La escasa claridad se concentra en el primer plano, como si el derredor hubiera sido devorado por la nada. Reflejo orgánico del caos interno. Y cuando el espíritu del individuo se agrieta, su comunidad palidece por igual: los personajes se hablan sin mirarse de frente, como si, aún reconociéndose, comenzaran a extrañarse. Ante el derrumbe de la civilidad, el temor es la base de las relaciones, y la propia supervivencia, el motivo de las acciones.

Tal espíritu se resquebrajó cuando fue dominado por lo natural, metáfora del segundo escenario. Poblado bosque en el que apenas se percibe una mínima intervención humana: la vegetación enclaustra a los escasos espacios abiertos, ocultos de la luz solar, incapaz de penetrar el filtro de las frondosas ramas, pero no de su radiación, manifiesta en las altas temperaturas que el sudor de los cuerpos sugiere. A diferencia de la situada presencia en la puerta de Rashō, aquí gobierna la libertad: el espíritu humano no limitado por las reglas sociales. La locación es extensa y la cámara no vacila en recorrerla a través de largas, cansadas y hasta repetidas caminatas. El cambio es un valor de lo silvestre, parcialmente reprimido por la estabilidad de las instituciones. Aquí, el movimiento es incesante: de los lugares, de los tiempos, de las pasiones, de las historias, de las verdades. Es aquí donde el interno salvajismo, reflejado en las orgánicas circunstancias, se materializa en la comisión del homicidio. Las fervientes pasiones humanas se han desbordado, violando las dignidades de la ley y del honor.

«No tengo castillo, yo hago de mi mente inamovible mi castillo.»[1] Ese que, al dejarse perturbar, agoniza bajo la lluvia. Ese que, sometido por lo natural, fue traicionado por el vigor del propio corazón. El deseo, de riquezas, de los cuerpos, de venganza, presidió las decisiones que gobernaron en la espesura, cuando lo natural fundó la inhumanidad. O, como visualmente se representa, cuando la desapareció, cubriéndola bajo sus propios efectos, sus propios productos y su propia apariencia.

Exactamente contrario al sitio que representa el tercer escenario: un tribunal de justicia, epítome de la civilización y la cultura. La superposición de escenas que, de un decorado a otro, van y vienen, confecciona un sublime contraste: lo silvestre y lo social se suceden continuamente, armonizando las direcciones opuestas que cada uno encabeza. Ahora, el caos pasional se sustituye por un orden riguroso, en el que cada objeto y cada cuerpo ocupa el lugar específico que, casi por ley, le corresponde, sin que algún otro se le convierta en un estorbo: todos los colores están dentro de sus líneas. La cámara está, prácticamente, inmóvil. Apenas se acerca o se aleja de los testigos, pero sin hacer movimientos laterales ni, mucho menos, recorridos kilométricos como otrora, en el bosque.[2] Y es que tampoco tiene mucho terreno para recorrer, ya que el límite del espacio está firmemente definido por un muro que, además de protección, consolida una separación entre la extrañeza de lo natural y la propiedad de la civilización.

La vehemencia del carácter se vuelve, ahora, una humilde sumisión. Las pasiones disolutas han sido, nuevamente, restringidas: el ladrón se encuentra atado y la mujer apenas se atreve a levantar la mirada. Autocontrol que se representa en la elaboración misma de las tomas, ya que, a diferencia de su, a veces, excesiva extensión en los parajes boscosos, aquí, parecen apelar más a la eficiencia: muestran lo que los testigos tienen que decir y nada más, sin alargarse gratuitamente pero otorgándole relevancia a cada palabra pronunciada. Los jueces, sin embargo, permanecen invisibles. Ni siquiera podría suponerse que tal puesto es ocupado por el espectador, en tanto que los testigos no miran directamente a la cámara cuando ofrecen su declaración. Tal ausencia podría representar la reconciliación con los valores samuráis, anteriormente abandonados: «El Auténtico samurái sólo tiene un juez de su propio honor, y es él mismo. Las decisiones que tomas y cómo las llevas a cabo son un reflejo de quien eres en realidad.»[1] La rectitud de la razón y la conducta legitima el examen de conciencia. Por eso, mientras que en el estado salvaje reina la inocencia, en la civilización todos tenemos algo de culpa.

Esa es la denuncia final que, de vuelta en la puerta, se prorrumpe contra la humanidad. «Es difícil sobrevivir si no eres egoísta», sentenciaba el peregrino después de arrebatarle un kimono y un amuleto a un recientemente encontrado bebé abandonado, y tras acusar al leñador de, igualmente, haberse robado la daga con diamantes que, presuntamente, había descubierto en el bosque. La lucha por la propia supervivencia se levanta como la potencia dominante del espíritu humano: la fiereza natural celebra su victoria… Apenas por un instante, pues desde las ruinas de la desesperanza germina la semilla de la redención: desafiando al egoísmo, el leñador, no obstante su pobreza, decide adoptar al niño. Y así, desde su entronizada victoria, la salvaje naturaleza es conquistada por la sencillez de un acto piadoso que, sin saberlo, salvó a la humanidad: súbitamente, la torrencial lluvia que simulaba infinitud se detiene; haciendo brotar de sus cenizas la claridad del silencio que anuncia la nuevamente adquirida serenidad de la mente; el caos ha sido reordenado, mientras Rashōmon resistía. El impulso pasional ha sido dominado, se han acallado las tormentas y se ha consolidado, aunque sea momentáneamente, la paz.

[1] Del Bushido, un compendio de valores morales y obligaciones propios de los samurái.

[2] Con excepción de cuando la médium realiza el ritual para que el muerto testifique, quizás, por la violencia que, para la estabilidad de la razón, ello representa.

Guillermo Lara Villarreal es filósofo. Coordinó el libro colectivo Filosofar en tiempos de crisis: Reflexiones desde el pensamiento mexicano (2015). Imparte clases en la Universidad La Salle.