Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975)

En esta segunda parte de nuestro recuento de la  edad de oro del cine soviético es evidente que continúa la tensión entre libertad formal y censura. Si acaso, comon el paso del tiempo es notorio que la censura se volvió más ceñida cuando Leonid Brézhnev sucedió a Nikita Jrushchov como dirigente de la Unión Soviética. Hay otro asunto en el que vale detenerse. En esta segunda selección se vislumbra apenas el cine popular de la Unión Soviética, que es un gran pendiente en las historias del cine soviético que podemos reunir con  las fuentes de las que disponemos.

Al igual que en la primera entrega, ordenamos a los cineastas y películas que seleccionamos en el momento en que comenzaron a ser relevantes, haciendo rizos en el tiempo para volver a ese momento y seguir adelante. La segunda parte de este recuento nos emociona particularmente porque llega a rincones secretos (o casi).

Andréi Mijalkov-Konchalovski 

Siberiada (Sibiriada, 1977-79)

Andréi Mijalkov-Konchalosvki es hijo del poeta Serguéi Mijalkov, descendiente de una familia de la nobleza zarista, y de la también poeta Natalia Konchalóvskaia —hija y nieta respectivamente de dos destacados pintores rusos: Piotr Konchalovski y Vasili Súrikov— y hermano mayor del también cineasta Nikita Mijalkov. Durante años estudió piano, pensando dedicarse a ello, sin embargo, finalmente optó por el cine e ingresó al VGIK, donde estudió con Mijaíl Romm y conoció a Andréi Tarkovski. Su primer largometraje, El primer maestro (Pervyi uchitel, 1965), basado en una novela del escritor kirguís Chinguiz Aitmátov, obtuvo gran éxito en la Unión Soviética, porque muestra el enfrentamiento entre los valores universalistas de la revolución frente al retraso de los aldeanos de Kirguistán. Sin embargo su segunda obra La historia de Asia Kliáchina que, a pesar de que amaba, nunca se casó (Istoria Asia Kliáchinoi, kotóraia liubila, da en vyshla zámuzh,1966), corrió con suerte totalmente opuesta. Filmada en blanco y negro, mezcla de documental y ficción, mostraba la pobreza de los koljós y se concentraba en la voluntad de ser feliz de una mujer. La propuesta no correspondía a los valores colectivistas soviéticos ni a la imagen que la Unión quería proyectar, por ello fue censurada, reeditada en varias ocasiones y, finalmente, prohibida hasta 1987. A pesar de este traspié, el siguiente periodo de su obra, donde adaptó obras de Iván Turguéniev y Antón Chéjov, con notable talento y muy apegado al régimen, obtuvo gran apoyo y le permitió filmar un proyecto muy ambicioso, la épica Siberiada (Sibiriada, 1977-79), su indudable obra mayor. Siberiada narra la historia de tres generaciones de dos familias enemigas, los Ustiuzhanin y los Solomin, en una la aldea de Yelan. La anécdota de esta épica de cuatro horas y media es sumamente compleja: pasa de la ortodoxia sazonada de paganismo de los campesinos siberianos, a las oposición de los antizaristas contra los zaristas, a la ambición por el progreso que hace totalmente equiparables al capitalismo y al comunismo, mientras se ocupa de las relaciones íntimas de dos familias de pueblo pequeño, infierno grande. A pesar de la ambigüedad de la historia, que con los años parece más crítica, fue promovida por las autoridades soviéticas en el Festival de Cannes donde obtuvo en Gran Premio del Jurado, y consolidó la fama del director al otro lado del Telón de Acero, lo que le permitió migrar a los Estados Unidos. Allí dejó de utilizar su apellido noble y optó por la ortografía anglificada por la que desde entonces se le conoce: Andrei Konchalovsky.

Larisa Shepitko

Ascención (Vosjozhdienie, 1977)

Larisa Sheptiko, con una breve pero brillante carrera, es uno de los grandes nombres más o menos olvidados del cine soviético. Fue alumna de Aleksándr Dovzhenko y, como otros grandes realizadores de su generación, cultivó una mirada que se distanciaba del primer cine soviético y sus ideas del montaje para explorar el alma humana experimentando con composición, profundidad de campo y tomas largas. Su enfoque, predominantemente existencialista, retrataba problemas personales convirtiéndolos en universales. Alas (Krylia, 1966), su primera cinta después de haber terminado sus estudios es un fascinante retrato de Nadezhda Petrújina (Maia Bulgákova), una mujer piloto que se convierte en directora de una escuela. Sin poderse comunicar con su nuevo entorno, la protagonista vive añorando el pasado, en una soledad y aislamiento emocional poetizados visualmente. Este contraste entre un presente frustrante y las memorias es trasladado al plano visual usando espacios cerrados y tomas del cielo, y matizado con una musicalización muy emotiva. Unos años después, se enfrentó a la censura con una antología donde colaboró para conmemorar el L aniversario de la Revolución de Octubre, con un retrato del comunismo que no agradó a las autoridades. En 1971 realizó su única película a color, Tú y yo (Ty i ya), una historia de un neurocirujano que lo deja todo para buscarse a sí mismo y que así manifiesta el desencanto con la sociedad comunista y sus valores. Su última película completada en vida se llamó Ascención (Vosjozhdienie, 1977) y es posiblemente su mejor trabajo. La cinta está basada en Sótnikov, novela del escritor bielorruso Vasil Bykaŭ, donde dos partisanos atrapados por los nazis tienen que elegir si entregan a sus compañeros o se enfrentan a la tortura; uno cede, uno no; el primero es un Judas, el segundo encarna la dignidad y el sacrificio. Shepitko murió dos años después en un accidente automovilístico durante el rodaje de La despedida (Proshchanie, 1979/81), cinta que fue completada por su esposo Elem Klímov y censurada un par años, hasta 1983.

Kira Murátova

Encuentros breves (Korótkie vstrechi, 1967)

El cine de Kira Murátova ha pasado por varias etapas, pero su periodo soviético fue momento de experimentaciones muy relevantes que, al no tener suficiente “sentido cívico”, fueron censuradas hasta la Perestroika, como pasó en demasiados casos. Encuentros breves (Korótkie vstrechi, 1967) es la historia de un triángulo amoroso y Despedidas largas (Dólguie próvody, 1971) sigue a un joven en búsqueda de su padre. Ambas cintas presentan un juego con las formas que le permitía saltar en el tiempo y separar el sonido de la acción, así como una profunda construcción psicológica y emocional en situaciones cotidianas. El síndrome asténico (Astenícheski sindrom, 1989) es tal vez su cinta más conocida: el retrato de una mujer que vive el duelo tras la muerte de su marido –en blanco y negro– para después revelarnos que se trata de una película dentro de otra con una transición a color. En esta cinta, el juego cromático y la narcolepsia se convierten en metáforas de la coyuntura política de la Unión Soviética.

Artavazd Peleshián

Las estaciones (Vremena goda, 1975)

Pocas personas han conseguido generar visiones verdaderamente únicas en el cine y el armenio Artavazd Peleshián es una de ellas. Su idea de cine está basada en intervalos más relacionados con los de la música que, como bien ha apuntado Thomas Elsaesser, constituyen el entramado visual de la cinefotografía. Peleshián ha explorado, como Esfir Schub y Mijaíl Romm antes que él, el pietaje de archivo, a veces recortado y reutilizado, a veces refilmado con una cámara de 16mm enfocada sobre la pantalla de una moviola, a veces mezclado con material propio. La organización de sus películas funciona como un poema lírico de marcada musicalidad y con cambios de emotividad. Su cine completamente original tiene una relación más estrecha con el cine experimental estadounidense que con el cine soviético en general y armenio en particular, y, por su relación con las composiciones con las que acompaña sus imágenes, parece un anunciar los videos musicales. En este caso no vale la pena hacer un listado de películas, más bien, los invitamos a que busquen alguna de sus películas ya (o bueno, mejor al terminar de leer esta lista).

La comisario (Komissar, Aleksándr Askóldov, 1967) 

Ésta, la única película de Aléksandr Askóldov, fue terminada en 1967, pero estuvo censurada hasta 1987, cuando fue proyectada en Moscú. Debido al rechazo de las autoridades, Askóldov no pudo continuar con la prometedora carrera que anunciaba su opera prima. Está basada en el cuento de Vasili Grossman, y narra la historia de Klavdia Vavílova (Nonna Mordiukova), una comisario del Ejército Rojo que está embarazada y tiene que dejar su puesto. A través de una construcción compleja de este personaje y los distintos momentos por los que atraviesa –desde la violencia de la guerra hasta sus inicios en la maternidad–,  el cineasta ejerce una crítica sobre los efectos de la guerra en grupos tan vulnerables como los niños, logrando así un retrato conmovedor del conflicto. La musicalización, a cargo de Alfred Schnittke, acentúa el caos y el dolor a través de una composición disonante.

Pirosmani (Giorgi Shengelaia, 1969)

Pirosmani, una de las obras principales de Giorgi Shenguelaia, retrata la vida del pintor Niko Pirosmanishvili. El filme narra su llegada a la capital georgiana donde, tras fracasar con un negocio de alimentos, comienza a explorar el arte pintando paisajes y calles locales. Si bien el artista pasa gran parte de su vida malvendiendo su trabajo, más tarde encuentra un breve reconocimiento cuando colegas estudiados en occidente aclaman su obra. En esta película biográfica de tono trágico, Shenguelaia utiliza los cuadros del artista como elementos simbólicos que dan clave de su personalidad y condición creativa. Cada toma parece un cuadro impresionista que narra las anécdotas y sinsabores de Pirosmani, un hombre descrito por el director como solitario, autodidacta, orgulloso y sin aspiraciones en el negocio del arte. Sin embargo, cuando enferma gravemente construye una alegoría sobre el amor y la alegría al dedicar el último cuadro a su aldea natal, Mirzaani.

Liberación (Osvobozhdenie, Yuri Ózerov, 1970-71)

Liberación es otra de las grandes épicas soviéticas, con cientos de miles de extras y millones de rublos invertidos. En comparación con la mayor parte de las otras películas y directores de esta lista es una obra tradicional, pero es relevantísima porque se trata de un relato heroico de la Segunda Guerra Mundial realizado como contrapeso a los relatos estadounidenses, que comenzaron a excluir a la Unión Soviética de entre los aliados que vencieron al Tercer Reich. En concreto es una respuesta a la El día más largo del siglo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald y Darryl F. Zanuck, 1963), que se ocupa exclusivamente del Día D. Y esto tiene una gran relevancia porque el Ejército Rojo no sólo recuperó terreno soviético tomado por los nazis, sino que los expulsó de los países bálticos –a los que invadió e incorporó– y del resto de Europa Oriental, para terminar tomando Berlín. Liberación dura casi ocho horas y está dividida en cinco partes (“El arco de fuego” [1970], “La ruptura” [70], “Ataque principal” [71], “La batalla de Berlín” [71] y “El último asalto” [71]), cada una de las cuales narra una ofensiva militar soviética: la batalla de Kursk, la ofensiva del Bajo Dniéper, la Operación Bagration, la ofensiva del Vístula-Óder y la batalla de Berlín. El vínculo preciso entre episodios y maniobras bélicas se debe en primer lugar a un interés por mostrar cuántas batallas equivalentes al Día D ganó la URSS, pero también a que el director, Yuri Ózerov, según un relato de su esposa, pensó en contar las hazañas de su ejército tras haber luchado en la batalla de Köningsberg, en 1945. Sus particularidades, más allá de su precisión castrense, son muchas: abundan los personajes, por lo que el peso de lo colectivo es mayor que el de los individuos; su interés en todas las regiones Centro y Este de Europa constituye un relato histórico muy complejo; al tener actores rusos, polacos, italianos, yugolsavos, alemanes orientales y otros y estar hablada en ruso, polaco, serbocroata, alemán, italiano, inglés y francés contrasta con el provincialismo internacionalista estadounidense… Seguramente no es la película más valiosa en términos estéticos de esta lista, pero nos recuerda que todavía hay espacios narrativos de la Segunda Guerra Mundial a los que no hemos tenido acceso.

Nikita Mijalkov

Pieza inconclusa para piano mecánico (Neokónchennaia piesa dlia mejánicheskogo pianino, 1977)

Nikita Mijalkov fue alumno de Mijaíl Romm y Andréi Tarkovski en el VGIK. Desarrolló una carrera actoral muy reconocida  –con colaboraciones importantes con su hermano Andréi– a la par de su quehacer como director. Cineasta multipremiado tanto en su etapa soviética como posteriormente, su primer cine se definía por un carácter nostálgico. Su segundo largometraje, La esclava del amor (Rabá liubví,1975), sigue la historia de una actriz de cine mudo que va adoptando la ideología bolchevique durante la Revolución de Octubre, un relato teñido de nostalgia por los valores de aquella época que marcó el tono de sus siguientes producciones. Su obra más relevante, Pieza inconclusa para piano mecánico (Neokónchennaia piesa dlia mejánicheskogo pianino, 1977), una adaptación de Platónov, de Chejóv, es otra cinta nostálgica que retrata a un hombre añorando su juventud. Su última cinta soviética, Urga (1991), con ecos a Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975), reflexiona sobre el choque cultural al retratar el encuentro de un nómada mongol con la civilización occidental a través de la llegada de un camionero ruso. Los mongoles, sobre todo en la Mongolia Interior, la provincia autónoma de China donde ocurre la película, viven la contradicción de que al mismo tiempo se apoye la particularidad de su cultura y se intente incorporarla a los cánones de los han, lo que significa que viven en dos épocas: la modernidad y el nomadismo. Mijalkov logró expresar con profundidad tanto esa dicronía como el encuentro de dos mundos. Su cine posterior dio un giro radical que le ha ganado el rechazo de muchos realizadores de su generación por sus inclinaciones nacionalistas y ortodoxas, aunque muchas de sus obras mayores pertenecen a ese periodo.

Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975)

Cuando, en 1972, las autoridades del estudio Mosfilm se acercaron a Yoichi Matsue, productor de Akira Kurosawa, para proponerle una colaboración, sacaron de la depresión y el letargo al maestro japonés. Dersu Uzala –el nombre en realidad debe pronunciarse Dersú Uzalá– versa sobre la amistad entre un anciano cazador de la tundra siberiana y el científico Vladímir Arséniev –autor de la novela que da nombre a la película–, en su viaje por la cuenca del río Ussuri. Dersu Uzala era un nómada hezhen, que fue contratado por el investigador como su guía de expedición durante cinco años. Noble y recto, el cazador los salva de morir de hambre y frío en diversas ocasiones demostrando las reflexiones de un hombre mayor ante los atropellos de la cultura occidental. En el argumento, los personajes parecen tener una fuerza interior que exhibe algunos de los problemas más sensibles del ser humano: el sentido de la vida, la violencia, la vejez y plenitud, y la destrucción del ambiente. Como es clásico en la obra de Kurosawa, su pensamiento fílmico es humanista y las acciones e ideas de los protagonistas se identifican con valores como el coraje, la bondad, la generosidad, el respeto hacia la naturaleza y el afán de sacrificio. Su largometraje, además, fue premiado con el Óscar a la mejor película extranjera. Como detalle curioso cabe señalar que las autoridades soviéticas querían contratar a Toshiro Mifune para el papel de Uzala, pero debido a su apretada agenda, el papel recayó en el excepcional actor tuvano Maksim Munzuk, fundador del teatro de su pueblo y promotor de su cultura, muy distinta de la cultura tungús del cazador histórico.

En las buenas y en las malas (Zviezdá plenítelnogo schastia, Vladímir Motyl, 1975)

En las buenas y en las malas debería llamarse en realidad La cautivadora estrella de la felicidad, que es lo que significa la línea del poema de Aleksándr Pushkin que le da nombre (el poema es: Para un retrato de Chaadáiev). La cinta inicia con una casa enmedio de una tormenta de nieve sacada de una pintura rusa del siglo XIX. La tormenta simboliza o la fuerza del zar o la tormenta iniciada por los nobles de la rebelión decembrista, que se levantaron en 1825 contra Nicolás I para exigirle una constitución, lo que ya anunciaba los malestares que desembocaron en la Revolución de Octubre. Poco después del meteoro vemos a los nobles confesando su adhesión a la revuelta y siendo sentenciados a ir a Siberia. En este punto la película se transforma. Los hombres exiliados desaparecen y el énfasis está en las mujeres, sus esposas y prometidas, que tienen que decidir si viajan a la taiga o se quedan en el mundo opresor, pero opulento, del Imperio Ruso. Muchas renuncian a todo por amor y empiezan una vida casi como esclavas en una prisión a cielo abierto. La metáfora soviética es muy clara: renunciar a todo e iniciar con la dignidad de los campesinos es la revolución. Y sin embargo, el retrato de estas mujeres llega aún más hondo, a la médula del amor hacia el otro o hacia uno mismo y a la resiliencia para pasar por las pruebas de la vida. Vladímir Motyl, director de esta joya oculta, que por momentos coincide con el espíritu de Réquiem, de Ana Ajmátova, es también el inventor del ostern, un género análogo al western, pero dedicado a la conquista del Este ruso. Su película Sol blanco del desierto (Béloie solntse pustyni, 1970), de ese género, fue un fenómeno pop soviético.

Redacción: Mariana I. Miranda, Abel Muñoz Hénonin y Ana Laura Pérez Flores.