La fundación de la Unión Soviética en 1922 fue un comienzo total. Inició un proyecto político que, al menos en las proclamas, parecía totalmente novedoso y que parecía reunir todas las utopías occidentales de Jesús de Nazaret a los manifiestos artísticos de vanguardia, pasando, naturalmente, por Karl Marx. En muchos sentidos fue una época exultante, como puede verse en los relatos de la primera sección de El fin del «Homo sovieticus», de Svetlana Aleksiévich (Acantilado, Barcelona, 2013).

En el cine, que es nuestra materia, fue un periodo excepcional. En primer lugar porque buscando que el cine se ajustara a la lectura que Lenin hizo de Marx y que estuviera al servicio de la Revolución hubo una intensa discusión teórica sobre el montaje que derivó en proyectos que sentaron las bases de un modo de concebirlo. Y en segundo lugar porque hubo una producción sin precedentes en su libertad sobre todo en Rusia, Ucrania, Georgia y Armenia. Los resultados, a veces propagandísticos, a veces poéticos, a veces folklóricos, a veces vanguardistas, fueron una especie de gran piedra angular para una de las tradiciones fílmicas más importantes de la historia.

I. El problema del montaje

Serguéi Eisenstein

A los cineastas-teóricos soviéticos de este periodo les interesaban particularmente las cuestiones prácticas para la construcción de una industria cinematográfica que reconciliara la creatividad de los realizadores, la eficacia política y la popularidad entre las masas. Eisenstein, director de cine y teatro, fue uno de los realizadores cuyas aportaciones definieron de manera más significativa el rumbo del cine soviético. Interesado en las respuestas del público frente al arte y las maneras en que el creador puede suscitarlas, realizó un cine de vanguardia popular y experimental. Su primer trabajo importante fue La huelga (Stachka, 1924), que también fue el primer largometraje soviético en el que el tema de las luchas heroicas de las grandes masas fue primordial y la primera cinta en ser censurada por el gobierno, una práctica que se volvería común en el periodo. Su obra era inteligible para grandes públicos y planteaba un choque reflexológico, es decir, pretendía impactar de manera contundente el pensamiento del espectador con una experiencia dirigida por el montaje, lo cual es evidente en secuencias como la de las escaleras de Odessa en El acorazado Potiomkin (Bronenósets Potiomkin, 1925), donde varios elementos simbólicos son colocados en sucesión para construir el sentido de la secuencia total. Sus obras cinematográficas, en lugar de contar historias con imágenes, utilizaron el choque de planos para detonar reacciones en la mente del espectador. Para él, el arte debía despertar la conciencia de clase y transformar al espectador motivándolo a realizar acciones fuera de las salas.

Dziga Vértov

Vértov antropomorfizó la figura de la cámara al enaltecer los alcances del lente en cuanto a su capacidad para registrar la realidad mejor que el ojo humano. Para él, el objetivo del cine era ayudar a los individuos oprimidos para comprender la realidad que los rodeaba y sus conflictos, y se oponía a las fantasías burguesas defendiendo una exhibición de la vida “real”. Bajo esta concepción, la cámara funcionaría como parte de un mundo industrializado permitiendo observar la realidad en su misma velocidad y registrarla para que no sea olvidada con el paso del tiempo. Experimentó con las posibilidades expresivas del montaje más allá de una continuidad formal o lógica, con efectos poéticos. Sus trabajos más destacados, tanto en el periodo como en su carrera, son el noticiero Kinó-Pravda (1922-25) –cuyo título sería “Cineverdad” en español  y para el cual retomó el nombre del diario oficial, Pravda–, codirigido ocasionalmente por por Yelizaveta Svílova y Mijaíl Kaufman y la extraordinaria El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparátom, 1929), proyecto que demuestra que sus filmes nunca fueron sólo un registro, siempre involucraban su propia visión poética de la realidad soviética. Vértov pensaba en el cine y el acto de registrar en función de su papel dentro de la vida productiva, jamás como un fenómeno aislado.

Lev Kuleshov

Kuleshov fue el fundador de la Escuela de Cine de Moscú, la primera dedicada a esta disciplina en el mundo. Para él, el arte consistía en manejar estratégicamente los procesos tanto cognitivos como visuales del público: su concepción del montaje se enfocaba en la organización de distintos fragmentos sin aparente conexión en una secuencia que sólo adquiriría significado como unidad. Realizó un largometraje titulado Las extraordinarias aventuras de Mister West en el país de los bolcheviques (Neobycháinye prikliuchenia místera Vesta v strané bolshevíkov, 1924), donde el presidente de la Sociedad de Jóvenes Cristianos de América, un hombre lleno de prejuicios, viaja a la Rusia bolchevique y, obviamente, se transforma. Sin embargo, es mayormente conocido por el experimento de 1929, que sin ser una película en sí, ha sido referido interminablemente como un momento decisivo en la historia del cine. El cortometraje del «Experimento Kuleshov» corta del rostro de un actor filmado sin ninguna expresión en primer plano a una niña muerta, vuelve al plano inicial y corta un plato de sopa, vuelve al plano inicial y corta a una mujer en un diván; mientras era proyectado a un grupo de control del que se registraban las reacciones. El resultado, según el reporte del cineasta, fue que se interpretaba el rostro neutro como si primero expresara tristeza, después hambre y después deseo. Esto sirvió para que construyera una teoría que aseguraba que el montaje podía influir en el público y, por lo tanto, debía utilizarse como herramienta de la Revolución.

Vsévolod Pudovkin

Pudovkin fue uno de los alumnos de Lev Kuleshov. Su proyecto fílmico pretendía controlar o dirigir las percepciones del espectador por medio del montaje y la puesta en escena, utilizando como recursos contrastes, paralelismos y simbolismos en las imágenes. Esto es evidente, por ejemplo, en su cinta más aclamada, La madre (Mat, 1926), adaptación de la novela de Maksim Gorki, sobre una mujer mayor que va comprendiendo la necesidad de una revolución. Con la yuxtaposición de planos cerrados donde vemos los rostros de los actores y planos que muestran escenarios de conflicto, Pudovkin pretende concientizar al público sobre la situación política y sus dimensiones sociales. Para él, el montaje es el encargado de dirigir la atención en el relato e incitar a la acción fuera de la sala.

II. Otros cineastas y películas

Aleksándr Dovzhenko

Con Arsenal (1929), Aleksándr Dovzhenko, construyó partiendo de las teorías del montaje de Kuleshov, Pudovkin y Eisenstein, pero alterándolas, un cine poético y personal. Definió su proceso como un esfuerzo pasional y emocional por desenmascarar el nacionalismo ucraniano y retratar la guerra desde las pequeñas agonías domésticas, las rebeliones de obreros y la represión: un retrato de los conflictos de las fuerzas. Un año después realizó La tierra (Zemliá, 1930), una cinta simple y directa en donde los campesinos ucranianos luchan por conseguir un tractor para modernizar su trabajo. La tierra confronta dos de los problemas básicos del cine soviético. El primero es la relación del individuo con lo colectivo –cuando el grupo de campesinos consigue el tractor, vemos al héroe responder como individuo. El segundo es la relación entre lo universal y la realidad del individuo en el presente: uno de los grandes planteamientos de La tierra es la definición de la muerte como una verdad universal en el contexto de la acción social y el compromiso histórico.

Hamo Beknazarián

Beknazarián incursionó en el cine como actor antes de desarrollar el Departamento de Cinematografía para la Comisión de Educación Pública de Georgia. Ahí rodó Parricidio (Mamis mkvleli, 1923). Más tarde, de vuelta en su tierra natal, realizó Honor (Namus, 1925), el primer largometraje armenio. El nombre original de este filme corresponde mejor al término de la castidad de la mujer que a una concepción más amplia de honor. Basado en la novela de Alexander Shirvanzade, es la historia de Seyran y Susan, dos jóvenes que, en contra de las costumbres armenias, se encuentran en secreto antes de casarse. Esta historia de deshonra que termina en tragedia pone en tela de juicio los valores detrás de las tradiciones y sus contradicciones. Beknazarián, con abordaje folklórico y crítico de las realidades de una orilla de las Unión Soviética, fue en cierto sentido el padre del cine de lo que entonces se conocía como Transcaucasia (Georgia, Armenia y Azerbaiyán), zona que, al menos en términos fílmicos, siguió un camino muy distinto al del resto del cine soviético. Su opuesto exacto en el periodo fue el georgiano  Mijaíl Kalatózov (apellidado Kalatozishvili en su lengua natal).

Aelita (Yákov Portazánov, 1924)

Aelita es una de las grandes películas de ciencia ficción de todos los tiempos: la historia de un amor interplanetario que aborda los problemas sociales postrevolucionarios. Basada en la novela homónima de Alekséi Tolstói (pariente lejano del escritor Lev Tolstói), cuenta la historia de Los (Nikolái Tseretelli), un soñador que desea viajar al espacio, y Aelita (Yulia Sólntseva), una reina alienígena que desea gobernar y esclavizar al proletariado de su mundo. Esta cinta se distinguió por su impacto visual: sus escenarios y vestuario tenían diseños basados en el art déco y el uso de las sombras en contraposición a la luz recuerda al expresionismo alemán. Aelita reflexiona sobre las utopías y sus límites al proyectar en Marte la satisfacción a un deseo por escapar de los problemas sociales y personales. Sin embargo, al final, la fantasía es reemplazada por los esfuerzos por construir un mundo mejor en la Tierra.

La cama y el sillón (Tretia meshchánskaia, Abram Room, 1927)

Aunque Room ya había producido varias cintas anteriormente, ninguna tuvo tanta proyección como La cama y el sillón, una observación minuciosa de las relaciones íntimas. Con un manejo complejo de las miradas y los gestos, este relato sobre una pareja y un tercer hombre que llega por casualidad a su casa, combina comedia y drama de manera delicada en una Moscú realista y decadente. Es una cinta con un tono que se desprende de cualquier otra obra soviética de la época, por lo cual tuvo muchos detractores en su tiempo. Room describe un amor que se aleja de concepciones idealistas para retratarlo como incierto.

La caída de la dinastía Romanov (Padenie dinástii Romanóvyj, Esfir Schub, 1927)

Esfir Schub realizó el primer documental histórico soviético: La caída de la dinastía Romanov. Después de haber editado noticiarios durante cinco años, consiguió el permiso para rescatar y ensamblar el material de archivo y películas caseras del zar para lograr un trabajo completamente innovador. La cinta está construida en su totalidad a partir de material original ordenado en función de una narrativa, con un compromiso histórico por revelar los eventos que desembocaron en la caída de la dinastía Romanov. Schub ordena el relato de manera dialéctica mostrando el conflicto entre los trabajadores y la aristocracia. Este documental marca el inicio de una práctica fundamental en el documental y ahora también en el arte. El hecho de que esta película se haya dado a conocer el mimo año en que Aby Warburg comenzó el Atlas mnemosyne (1927-29), su proyecto iconográfico inconcluso, no sólo habla del espíritu de la época, sino que abre preguntas relevantes sobre la reutilización de imágenes preexistentes. ¿Habrá académicos o críticos que ya se hayan ocupado del asunto?

Sal para Svanetia (Dzhim Shvante en georgiano y Sol Svanétii en ruso, Mijaíl Kalatózov, 1928)

Sal para Svanetia es una cinta documental surrealista que narra la vida de los habitantes de Svanetia, una región montañosa georgiana. Retrata la situación de una población desesperanzada y su lucha por sobrevivir a pesar la nieve y la escasez de sal. El relato, al que se opusieron varios habitantes de la zona en su época, presenta a una sociedad esvana que sacrificaba caballos y reses en honor de sus dioses paganos, donde cada nacimiento se veía como una maldición terrible y la muerte se celebraba. A través de grandes ángulos y una imagen audaz, pretende enmarcar la tragedia de este poblado y mostrar cómo la Revolución talando bosques y construyendo vías de ferrocarril llevó la bondad de los Sóviets a esa región estancada en el tiempo. La película tiene un equivalente literario, tanto por su grandeza formal como por su programa político, en el retrato de los cosacos que Mijaíl Shólojov narró en El Don apacible (publicada en entregas de 1928 a 1932).

Turksib (Víktor A. Turin, 1929)

Turksib, una cinta ahora muy difícil de conseguir, es la obra maestra de Víktor A. Turin. Documenta la construcción del ferrocarril del Turquestán (ahora Turkmenistán) a Siberia desde un punto de vista no sólo histórico y cultural, sino también emotivo. Es una cinta realizada con una visión autoral clara y con una dirección precisa, sin necesidad de mayores artificios. Tanto la producción como la dirección de esta obra fueron ejecutadas aprovechando sus escasos recursos: sin más que un esquema temático y un breve guion, logró establecer un parteaguas en el cine documental. Es uno de los primeros ejemplos históricos de lo que ahora llamamos docuficción.

Redacción: Abel Muñoz Hénonin y Ana Laura Pérez Flores.