I

El viernes pasado, la revista Elle recuperó el video de una charla que Bernardo Bertolucci dio en la Cinémathèque française en 2013 donde admite que la inquietante escena de la violación del El último tango en París (Le dernier tango à Paris, 1972) nunca estuvo acordada. Según cuenta, la idea surgió ese día en la mañana, mientras él y Marlon Brando desayunaban. «Nos vimos y sin decir nada supimos lo que queríamos», dice en una versión extendida del video frente a un público que suelta un par de carcajadas ante la confesión de complicidad. Pero esta anécdota detrás-de-cámaras no es sólo una excentricidad más de aquellas que rodean a los directores legendarios, el simple hecho de que justo ahora haya llamado la atención de prensa y público pone sobre la mesa una serie de problemas mayores y más complejos.

En primer lugar, la ponencia de Bertolucci (Parma, 1940) fue realizada en 2013, pero desde 2007 Maria Schneider (París, 1952-2011) ya había hablado sobre el tema, por ejemplo con el Daily Mail. Como sea, ninguna de las dos cosas tuvo impacto hasta que la mancuerna Elle/Bertolucci puso la información en ojos del mundo. Schneider es una figura menor en la historia del cine y por eso, en términos mediáticos, su declaración podría haber tenido tan poco impacto, además de que se dio a conocer antes de la generalización de lo viral provocada por las redes sociales. Hay razones muy claras para explicar los diferentes niveles de impacto de las notas tanto por lógicas noticiosas como por contextos históricos. Independientemente de ello hay que preguntarse si no hay un prejuicio generalizado ante lo que pudiera decir una actriz (malo) histérica (peor) y farmacodependiente (el abismo). También hay que preguntarse si por eso se han ignorado otros abusos similares.

En el texto la entrevista mencionada, la actriz habla esquivamente sobre el acto pero lo importante está ahí: la escena no estaba descrita así en el guión y ella no fue advertida de lo que iba a suceder justo cuando iba a comenzar la filmación. «Me sentí humillada y, para ser honesta, me sentí un poco violada, tanto por Marlon como por Bertolucci». Bertolucci expone así sus intenciones: «Quería que Maria sintiera rabia y humillación, no que lo actuara». La cuestión radica en el machismo y las relaciones de poder. La complicidad entre los dos hombres involucrados sobre la mujer es narrada como si fuera una travesura, «Pobre Maria», dice el cineasta. ¿Por qué sucedió? Porque podían, porque su posición se los permitió: él como cabeza de la producción y Brando (Omaha, 1924-Westwood, 2004) como un figurón del cine. Pero la situación es todavía peor: en ningún momento tomaron en cuenta lo que Maria Schneider podría sentir, seguramente porque para ellos las mujeres en general y una jovencita de 19 años en particular, significan o significaban muy poco. Ya lo dijimos: eso se llama machismo.

Ahora, ¿por qué Maria Schneider no hizo nada? Primero, porque como ella confiesa, no sabía qué tenía defensas legales. Y como la mayoría de las mujeres que se encuentran en una situación de abuso físico optó por cooperar para evitar un daño mayor. Además Bertolucci y Brando complotaron y la engañaron: jugaron con ella como si ella y su personaje fueran la misma cosa.  ¿La vieron como un objeto y como una ficción? Y además seguramente se sentía atrapada y confundida: entre dos autoridades del cine, la cámara y la sorpresa. Ella, como dicen César Albarrán Torres y Dan Golding, simplemente se vio imposibilitada a decir que no. No hay modo de defender que le hayan dicho lo que iba a suceder justo antes de filmar cuando ya la habían acorralado.

II

Bertolucci se excusa a medias: dice que se siente culpable pero que no está arrepentido. Tiene la coartada perfecta: es un artista. Se siente mal porque afectó a Maria Schneider; pero no se arrepiente porque consiguió una de sus obras mayores. Brando tiene la misma coartada, además adornada por los supuestos rigores del método –claro que siempre es mejor que el método le pase a los bueyes de mi compadre. Quienes se enteraron de esto en París y sonrieron o rieron o guardaron silencio pensando en su grandeza creativa son, cuando menos, sospechosos –no sabemos si alguno en sus adentros pensó que los involucrados fueron unos hijos de puta.

Boris Groys notó que, en el arte, hay una especie de empoderamiento por exclusión o incluso por autoexclusión. Sigue diciendo que un outsider

puede ser poderoso, precisamente porque no está controlado por la sociedad, y no es limitado en sus acciones soberanas por algún debate público o por alguna otra necesidad de autojustificación pública. Y sería un error pensar que este tipo de marginalidad poderosa puede eliminarse por completo a través del progreso moderno y las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad se supone en nuestra cultura que un artista está loco –o por lo menos es obsesivo. [… N]uestra cultura es ante todo una cultura de la celebridad, y uno no puede convertirse en una celebridad sin estar loco (o al menos pretender estarlo).

Aunque los fines de Groys son muy distantes de la reflexión que planteamos aquí, resulta pertinente porque describe críticamente cómo hemos mitificado la figura del artista: de algún modo las ideas de su sensibilidad excepcional y de la libertad creativa lo llevan a una órbita superior, a un puesto excéntrico, admirable e intocable. Un artista puede hacer lo que quiera porque su trabajo no es moral ni inmoral, porque cualquier procedimiento que use busca provocarnos una epifanía. Por eso los escritores que difaman a sus madres, los performanceros que atacan gente en la calle mientras se graban, los dramaturgos que para «emancipar al espectador» rebasan el límite de lo físico. Lo importante es lo que los artistas creen que hacen, sin importar sus consecuencias. Y así Bertolucci dice que hizo una barbaridad y que no se arrepiente y la gente se lo celebra. Tiene fuero. Su obra lo hace intocable.

Ahora, ¿no es momento de comenzar a cuestionar o cuestionar más profundamente esa figura? ¿El arte, de verdad, es amoral, aético? ¿No debe tener un límite con quien no quiere jugar el juego o quien puede sentirse expuesto o resultar lastimado por supuestos fines superiores? ¿Es tiempo de recordar que Hitler quería ser artista?

Ana Laura Pérez Flores es licenciada en Comunicación Social por la UAM-X y coordinadora editorial de Icónica.  @ay_ana_laura

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica e imparte clases en la Universidad Iberoamericana. Coordinó junto con Claudia Curiel los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014). @eltalabel