El callejón de los milagros (1995).

El pasado 22 de septiembre murió Jorge Fons.

Fue el cronista Francisco Sánchez quien recuperó el testimonio de Emilio García Riera publicado en La Jornada el 16 de octubre de 1984: «No ha habido, en toda la historia del cine mexicano, una generación más brillante que la representada por Ripstein, Cazals, Hermosillo y Fons, para citar a los más dotados, en mi opinión».[1] Fue tanto así que, para muchas personas del medio, la verdadera época de oro del cine mexicano se dio bajo la gestión de Rodolfo Echeverría a cargo del Banco Nacional Cinematográfico. Este periodo se enfocó principalmente en permitir a los cineastas producir un tipo de cine más autoral.

Hoy hablaremos de Jorge Fons, quien, como nos cuenta Sánchez, demostró sus grandes capacidades para largometrajes a partir de Los albañiles (1979). Estos dotes relucirían nuevamente en Rojo amanecer (1989) y El callejón de los milagros (1995). Películas a las cuales dedicaré algunos párrafos.

Mi primera película de Fons (Tuxpan, 1939 – ciudad de México, 2022) fue El callejón de los milagros. Adaptación de la novela homónima de Naguib Mahfuz por Vicente Leñero. Esta película cuenta tres historias –la de don Ru, la de Susanita y la relación entre Alma y Abel– que se desprenden del mismo punto y que, finalmente, se unen para concluir. Algo de lo más ingenioso en esta historia coral es el uso del tiempo. Gérard Genette definió la frecuencia narrativa como las «relaciones de frecuencia (o más sencillamente la repetición) entre relato y diégesis».[2] Recordemos los cuatro tipos de este aspecto del tiempo:

a) Contar una vez lo que ha ocurrido una vez (1R/1H), denominado como relato singulativo.
b) Contar N veces lo que ha ocurrido N veces (nR/nH): relato igualmente singulativo.
c) Contar N veces lo que ha ocurrido una vez (nR/1H): relato repetitivo.
d) Contar en una sola vez lo que ha sucedido N veces (1R/nH): relato iterativo.[3]

Es común encontrar un relato repetitivo en películas que narran distintas perspectivas de un acontecimiento, como lo es El callejón de los milagros. También es el caso de otras películas como Amores perros (Alejandro González Iñárritu y Guillermo Arriaga, 2000) o Rashōmon (Akira Kurosawa, 1950). En esta última se narra el asesinato de un samurái y la violación de su esposa a través de cuatro testimonios: de la mujer, del bandido, del espíritu del personaje asesinado y de un testigo. Jugar con el punto de vista de los personajes en el relato es una forma de encubrir la verdad. Aquí nos damos cuenta de que la perspectiva desde la cual los personajes cuentan su versión de los hechos no es de fiar porque cada quien le da un tono distinto, agrega u omite elementos.

En realidad, todos ocultamos algo.

Regresando al cine de Jorge Fons, algo similar sucede en Los albañiles, adaptación de la novela homónima de Vicente Leñero (Guadalajara, 1933 – ciudad de México, 2014). Esta cinta no narra como tal los testimonios desde el punto de vista de cada personaje. La historia gira en torno al asesinato de don Jesús, velador de una obra en construcción. El investigador encargado del caso llega a la conclusión de que más de una persona tenía motivos para cometer el homicidio.

Ocultar la verdad es también una estrategia narrativa. Es uno de los principios de la narración. Hay información que se muestra e información que se oculta, dejando lagunas que nosotros, como espectadores, frecuentemente nos sentimos obligados a llenar. George Bordwell escribe que hay lagunas temporales o permanentes; las primeras se revelan tarde o temprano, las segundas nunca. Hay vacíos difusos o enfocados. Esto depende de qué tan específica sea la información faltante: ¿el vacío es una elipsis de más de 5 años o es el nombre en concreto de un asesino? Finalmente, algunas lagunas se pueden resaltar o suprimir, es decir, se hace evidente que falta alguna información o simplemente se pasa por alto. «Una historia de detectives –nos dice Bordwell– también llama la atención sobre sus lagunas, haciéndonos sentir inquietos respecto a nuestra carencia de ciertos datos. Otros argumentos no llaman la atención sobre sus vacíos».[4]

Lo cierto es que Los albañiles tiene bastantes elementos de una historia de detectives. Los espectadores seguimos las pistas y hacemos hipótesis para resolver el caso. La posibilidad de que varias personas puedan ser los responsables del asesinato es material dilatorio para generar el suspense propio del género. La estrategia es, sin embargo, revelar otra verdad. La identidad del asesino, por más que esperemos lo contrario, es un vacío permanente. Lo que, además, está enfocado y resaltado, puesto que el asesinato es la secuencia de inicio y el motivo del desarrollo de la cinta. Por esto estamos tan atentos a los hallazgos del detective. Al final la epifanía no es la revelación del homicida, sino lo que encontramos en el camino: la verdad a la que se echa luz es la corrupción, la diferencia de clases y el abuso.

Así es: las narraciones denuncian la verdad.

Esto me lleva a Rojo amanecer, cuya virtud también radica en lo que oculta, pero aún más en lo que revela. Fue probablemente la primera película que habló sobre la masacre del 2 de octubre. Le recordó a todos las incongruencias que los medios pretendían ocultar. Sandra Molina y Alejandro Rosas, llaman a esa discrepancia la guerra de cifras:

Hasta la fecha no es posible dar una cifra exacta sobre los muertos del 2 de octubre. El CNH [Consejo Nacional de Huelga] afirmó que habían sido más de 150 civiles y 40 militares. La presidencia de la República, a través de la prensa, afirmó que eran 26 los muertos. El jefe del Departamento del Distrito Federal, el general Alfonso Corona […] señaló que habían sido 38 civiles muertos, un niño de 12 años encontrado en un departamento del Edificio Chihuahua y cuatro soldados. Elena Poniatowska recogió el testimonio de una madre que buscaba a su hijo y que contó 65 cadáveres en un solo lugar. Octavio Paz, en su obra Posdata, dio por buena la cifra de 325 víctimas.[5]

Después de la matanza en la Plaza de las Tres Culturas, cuando la familia se sienta a ver la tele, la voz de algún periodista cuenta: «Hasta el momento no ha sido posible calcular la cifra de muertos, pero se calcula que puede rebasar la cifra de 20». «No tiene vergüenza este desgraciado, la plaza estaba llena de cuerpos en el piso», responde Sergio (Bruno Bichir).

Para ahorrar costos de producción, todo se filma dentro de un departamento. La madera de Fons como director le permitió representar el sentir de aquel “día soleado” del 68. En palabras de Sánchez «[e]l conflicto que se vive intramuros es el que tiene lugar en el exterior: el de un profundo desacuerdo entre una generación activa, la de los jóvenes que buscaban el cambio, y una generación sometida, la de los adultos y viejos que se aferraban a la inmovilidad».[6]

El resto del gobierno de Díaz Ordaz intentó enterrar todo debajo de los Juegos Olímpicos en ese mismo año; el lanzamiento del Saturno V narrado por Jacobo Zabludovsky y la visita a México de los astronautas del Apollo 11; la inauguración del Sistema de Transporte Colectivo Metro el 4 de septiembre del 69; y la inauguración de la Copa del Mundo de futbol de 1970 en el Azteca.[7] Años después, un gran equipo de cineastas no nos permitió olvidarlo. Las “autoridades competentes” intentaron ocultarlo una vez más. Se opusieron al filme. El equipo de actores y productores, junto con el apoyo de la industria, las contrarrestaron. «La exhibición de la película fue finalmente autorizada y se habló de un triunfo de la libertad de expresión».[8]

Así recordaremos a Fons y su cine, virtuoso no sólo a nivel técnico y narrativo, sino también comprometido a nivel social. Así fue la generación del nuevo cine mexicano en los setenta.

Todavía tenemos a Ripstein.

Cazals y Hermosillo partieron antes.

El pasado 22 de septiembre perdimos a Jorge Fons.

Héctor Ramón Cobo es maestro en Ciencias del Lenguaje por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y está diplomado en Realización Cinematográfica por el Centro Internacional en Artes y Ciencias Cinematográficas.

[1] Francisco Sánchez, Luz en la oscuridad: Crónica del cine mexicano, 1896-2002, Ediciones Casa Juan Pablos, México, 2002, p. 156.

[2] Gérard Genette, Figuras III, Lumen, Barcelona, 1989, p. 172.

[3] Idem, pp. 173-174.

[4] David Bordwell, La narración en el cine de ficción, Paidós Ibérica, Barcelona, 1996, p. 55.

[5] Sandra Molina y Alejandro Rosas, Érase una vez en México 3, Editorial Planeta Mexicana, 2016, p. 181.

[6] Sánchez, op. cit., p. 141.

[7] Molina y Rosas, op. cit., pp. 281-285.

[8] Sánchez, op. cit., p. 142.