La ascensión de Tristán (El sonido de la montaña debajo de una cascada)
(Tristan’s Ascention (The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005).

I

Un fondo negro como pez, un hombre de tipo europeo, claroscuro.

El hombre yace sobre una especie de lápida de (¿) mármol (?), y si no fuera porque algo se mueve (gotas), y si no fuera porque un sonido retumba (gotas, una cascada), pareciera que lo que se presencia es un cuadro del renacimiento neerlandés.

La acción es simple: surge una humedad del cuerpo que yace, se eleva, primero gota a gota, hasta volverse un torrente que asciende, el cuerpo reacciona, se acciona, se eleva hasta que agua y cuerpo desaparecen por el borde superior, fuera de cuadro.

La acción es suficientemente lenta como para ser sorprendente, y es suficientemente lenta como para contemplarse detalladamente. No se trata de un tiempo suspendido, como en el de un cuadro (del renacimiento neerlandés, por decir algo), sino enrarecido, dilatado.

Sabemos que se trata de una ascensión y que hay algo sacro en ella. Y esa ascensión abre una epifanía, quizá pasmo estético.

También es patente que se trata de la obra de un artista consciente de la tradición del arte occidental, a la que decidió sumarse.

(La ascensión de Tristán
(El sonido de la montaña debajo de una cascada)
(Tristan’s Ascention
(The Sound of a Mountain Under a Waterfall), 2005).)

II

Alguien camina hacia el fuego, viste una túnica (¿) franciscana (?), trae la capucha puesta.

Ese alguien es casi una sombra. El fuego le roba el color, pero por momentos, también ilumina el cinturón, la túnica, los pies, le da volumen.

Pero el andar, con lentitud portentosa, de ese alguien, hacia el fuego, da una impresión (¿) femenina (?) a la vista, y el camino (¿) se siente (?) húmedo. La figura cae de espaldas, y el piso estalla como sólo un estanque puede hacerlo.

Entonces el estanque y el fuego se entremezclan, y el negro del estanque va devorando al amarillo del fuego, y la verticalidad del fuego va siendo absorbida por un vaivén líquido, azul (ultramarino y digital).

Aquí es como si la tradición centenaria de occidente fuera devorada por la tradición decimonónica de las imágenes en movimiento donde la tecnología misma se revela como recurso estético (y espectacular), y esta fuera devorada a su vez, por la pixelación y el collage (composite[1]).

(Mujer fuego (Fire Woman, 2005).)

III

En la forma hay capas de tradición también dislocadas: claroscuro | composición clásica | centralidad del cuerpo humano | tecnología-como-atracción | collage (composite) | dilación extrema de una acción (generalmente) mínima. La ocurrencia y el orden varia de una pieza a otra.

Lo que no varía es la centralidad de la composición. En el Bill Viola (Nueva York, 1951) maduro, el posterior al video digital de alta definición, el del silgo XXI (o quizá sus alrededores), todo está a la vista.

Aquí y allá hay misterios; aquí y allá estudios del cuerpo, que es movimiento; aquí y allá emociones vistas con gran detalle. Cada cosa, como dice Beatriz Díaz, «es el punto de partida de una experiencia que vive el espectador».[2] Y si esto es posible es porque cada pieza tiene su propia vida, no requiere de su creador ni de sus ideas para tener sentido. Paradójicamente, es probable que allí radique la importancia de Viola en el arte contemporáneo.

*

Termino y me siento desorientado. Hay algo que me gusta en el ensayo sobre Viola y mucho que queda suelto. Además me queda claro que no terminé de ocuparme de la retrospectiva que le dio origen.[3] Desde hace años tengo el proyecto de abordar el videoarte como cualquier otra expresión del cine, es decir, desde la obra y no desde las mediaciones de un aparato institucional demasiado elitista y de los discursos insoportables y autoritarios de los artistas (los “statements”). Tengo claro que lo que logré sirve para piezas aisladas y no para exposiciones completas. Ahí un reto para el futuro.

Ahora, ¿cómo abordar la retrospectiva? Creo que justamente como eso: como una mirada hacia atrás, que es precisamente lo que plantea la museografía.

El primer bloque, el más reciente, comienza con Tristán… y Mujer fuego. Piezas extraordinarias. De gran potencia, que, como ya se dijo, no dejan duda de la vinculación intencionada de Viola con la gran tradición del arte occidental.

El segundo bloque está conformado por dos estudios y una pieza misteriosa y poética más. Los estudios son fascinantes en tanto que hacen visible lo inadvertido en el movimiento humano. En Abluciones (Ablutions, 2005), dos pantallas paralelas horizontalmente, muestran las manos y los torsos borrosos de una mujer y un hombre que se lavan, justamente, las manos; en Renuncia (Surrender, 2001), las dos pantallas forman una línea vertical, donde un hombre y una mujer, y (más tarde) viceversa, funcionan como reflejo el uno del otro mientras se dan un chapuzón en un estanque, los vemos salir mojados, resollando, intentar recuperar la respiración, como si ciertos límites o posibilidades del cuerpo borraran cualquier diferencia. Esta es una de las piezas recientes más icónicas del artista.

Y aquí sigue la que me parece la tercera obra mayor de la muestra: Tres mujeres (Three Women, 2008).

De nuevo se trata de una acción sencilla: una mujer adulta y dos muchachas adolescentes que bien podrían ser sus hijas caminan desde el fondo de una especie de tormenta digital, la cruzan y la sensación es la de una cascada. Tras la barrera están en algo similar al blanco y negro, aunque no lo sea exactamente; al frente están a color. Y de algún modo, es difícil saber en cuál de las dos condiciones son más reales; en cuál más fantasmáticas.

Las tres obras restantes no tienen el brillo de las anteriores. Aunque Quinteto del silencio (The Quintet of the Silence, 2000), también de gran clasismo, tiene una potencia emotiva notable, parece o, mejor dicho, se siente, como un luto compartido, donde naturalmente la experiencia de los involucrados difiere en tiempo, gestualidad, intensidad, no tiene sincronía. El saludo (The Greeting, 1995) es eso simplemente; El mensajero (The Messenger, 1996) el loop de un hombre desnudo cuyo dorso se hunde y emerge de una especie de espacio semiabstracto y acuático.

La mirada retrospectiva, en ambos sentidos de la palabra, sobre la obra del artista en Bill Viola: Tiempo suspendido ayuda a entender el proceso no de maduración, de su obra, sino de acercamiento y dominio al periodo en que se volvió más clásica.

Mi conocimiento de la obra de Viola tiene un hueco (los 80 tardíos y los 90), por lo que ignoro si hay un periodo estético intermedio, o qué hay en él. Sin embargo, no puedo dejar de ver el recorrido como una invitación a explorar los pininos del artista, un periodo de gran radicalidad, imágenes de baja calidad, y, a veces, también de montaje entremezclado con collage (composite). Quizá hacer esa segunda parte del recorrido ayude a generar un panorama que va de la radicalidad marginal a la institucionalización, del trabajo artesanal a los grandes presupuestos, de la innovación a la tradición, todos polos dialécticos en la experiencia de la carrera y el reconocimiento como problemas vitales, es decir, filosóficos.

Abel Muñoz Hénonin dirige Icónica y es uno de los editores de Senses of Cinema. Imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Es candidato a doctor en Filosofía, Arte y Pensamiento Social por la Escuela Europea de Postgraduados.

[1] Hay una operación muy temprana en el trabajo de Bill Viola: recortar y dislocar momentos en el tiempo para crear situaciones poéticas. Por ejemplo, los tres niveles de acción en The Reflecting Pool (1979): el bosque, el clavadista suspendido en el aire y el estanque niegan la continuidad temporal aunque parecen haberse grabado secuencialmente. En The Language of New Media (The MIT Press, Cambridge (Massachusetts) y Londres, 2002), Lev Manovich le llama composite (compuesto, amalgama, mezcla) y lo considera un nuevo tipo de montaje por capas iniciado con las tecnologías digitales. Viola, sin embargo, lo utilizó desde antes de que Lev lo teorizara, con las tecnologías electrónicas de la época del video magnético. Utilicé la palabra collage en el texto para darle un poco de claridad al ejercicio de recortar y pegar fragmentos, si bien el Viola recorta y pega tiempos.

[2] Beatriz Díaz, “Bill Viola: Un viaje al interior”, Gaceta Luna Córnea 2, Centro de la Imagen, México, mayo-agosto de 2015, pp. 10-11.

[3] Bill Viola: Tiempo suspendido, Ex Teresa Arte Actual, México, del 28 de abril al 28 de agosto de 2022.