Pareciera que la decisión de Manoel de Oliveira cuando filmó Singularidades de una chica rubia (Singularidades de uma Rapariga Loura, 2009), fue colocar a sus personajes sin advertirles del espacio ni el entorno. Sus protagonistas (Macário y Luísa) fueron adaptándose a sus encuentros lo que hizo que el contacto y afecto transcurrieran en momentos solitarios. En El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, 2010) el recuerdo parece ser más importante que el personaje, al no otorgar un perfil psicológico ni ampliar una biografía exacta. Esto es solucionado en su mayoría, durante los sueños y deseos de un fotógrafo.

Dicha condición parece tener eco en lo que dice un hombre durante su desayuno: «Energía… espíritu… Angélica». Palabras que hacen sonreír al joven fotógrafo Isaac, acompañando su silencio con un presentimiento. Los espacios aquí permanecen a distancia; entre ventanas, puertas y el visor de una cámara. Así presenciamos en un día lluvioso a Isaac en lo alto de su habitación. Un coche se estaciona, se trata del chofer de la madre de Angélica, que busca a un fotógrafo para retratar a su hija en su noche luctuosa. Isaac acepta el trabajo y con el tiempo suficiente, se traslada de la habitación al coche. Adentro observa las calles vecinas, como una estatua que parece señalar el camino. Al llegar a la casa, tras las primeras imágenes religiosas, camina sin prisa al cuarto donde yace el cuerpo de la joven Angélica. Permanece en un sofá que permite ver su apariencia limpia por el maquillaje y su largo vestido blanco. A su alrededor, familiares e invitados miran el cuerpo. Isaac se toma su tiempo y al acercarse, se asombra al observar que Angélica mantiene una pronunciada sonrisa. Cámara en mano, piensa en las opciones y propone cambiar el foco por uno de mayor intensidad. Al enfocar la toma a través del visor, observa que Angélica abre los ojos y le sonríe con mayor entusiasmo. Su reacción transcurre con total naturalidad: observa a los demás para comprobar su experiencia. Vuelve a mirar a Angélica y continúa tomando fotos desde un plano general hasta uno medio y se retira.

Se ha concluido parte de una ceremonia, mientras Angélica se convierte en luz y obscuridad, elementos que Isaac necesita para revelar su rollo fotográfico. Existe una relación entre el visor de la cámara y lo que observa Isaac con sus binoculares. No parece ser relevante una complejidad realista, porque el límite es la visión; la cámara se acerca al detalle, las ventanas parecen ser entradas al exterior, ante lo probable. De este modo, Isaac ve desde el balcón de su habitación, a campesinos trabajar. Su mirada ahora es lejana y desde ahí planifica.

Al llegar se acerca con aquellos campesinos, cuyos picos no parecen ser su verdadera herramienta, sino su caluroso canto y su conocimiento de la tierra. Isaac prepara su cámara y les toma fotografías a distancia, después se aleja un poco y cuando se retiran, uno por uno es retratado mientras siguen su camino en línea recta. El pulso de su cámara parece otorgarle seguridad, se muestra feliz y sin decir palabra alguna, se dirige a entregar las fotografías a la madre de Angélica. En el camino ve una capilla y se persigna, y al llegar enfrente de la casa, observa con detenimiento la procesión de un entierro. Después de ser atendido con cierto recelo por la empleada de la casa, entrega las fotografías y la puerta cierra de nuevo. La siguiente toma, en gran plano general, permite ver a la iglesia, la procesión, el resto de las casas y un gran valle que rodea a las mismas. A esta distancia podemos considerar una celebración espiritual donde las personas caminan al ritmo de las campanas. La iglesia anuncia la vida y el féretro la muerte, mientras Isaac se muestra despreocupado por una forma de vivir –pareciera moverse por una fe similar a la de los demás­­.

Cuando el hombre en el comedor menciona: «Espíritu», tiene relación con el recuerdo de Angélica, ante su propio cuerpo luminoso que sonríe a la cámara como un rechazo a la muerte. Ella se presenta en espíritu la noche siguiente, abraza a Isaac y levitando, avanzan en el cielo nocturno, como dos almas que se miran y se quieren. Finalmente Isaac cae desde lo alto y despierta. La cámara a la distancia nos muestra la naturalidad del sueño. El encuadre no está limitado por las paredes, se encarga de retener todo el cuerpo. Oliveira (Oporto, 1908-2015) opta por la precisión como un elemento compartido, donde el mundo espiritual y el físico forman un vínculo que no genera intriga –en este caso, en una habitación donde se revelan fotografías y se sueña.

Isaac piensa las palabras de su vecino en el comedor. Un gato atigrado observa una pequeña jaula donde se encuentra un pequeño pájaro que, privado de su libertad, tiene toda su atención. Así como Georges Didi-Huberman alude a la metamorfosis de la mariposa, a manera de analogía, para abordar la imagen, que se origina como un capullo y al momento de convertirse en una mariposa vuela y desaparece,[1] aquel pájaro llega al cuarto de Isaac mientras duerme, y estando alrededor suyo, desaparece e ingresa Angélica levitando contra el techo. Pide la mano de Isaac, quien mientras permanece acostado, alza sus brazos intentando alcanzar los de ella. Sin poder tocarla, grita su nombre y ella desaparece junto con el sonido del volar de aquella ave. A la mañana siguiente Isaac se entera de que el pájaro ha muerto, así que corre al cementerio y se desmaya en el camino. El pájaro tuvo por momentos el mismo valor de Angélica, que sin materializar su imagen, estuvo presente como aquella sonrisa que vio Isaac en su primer encuentro como en el último. Sus vecinos lo observan sobre el suelo de su cuarto, Angélica regresa y como Isaac ya no puede usar ni su cámara ni sus sueños, se dirige hacia ella y desaparecen.

Si el momento en que Angélica abrió los ojos fue tan significativo para Isaac, ¿por qué se ha elegido una fotografía de la que sólo se conoce su gesto? «Energía… espíritu… Angélica», parecen ser palabras con una intención precisa, que se apoya de lo humano, entre la vida y la muerte. Una fotografía es memoria, un sueño algo que puede llegar a lo “real”. Oliveira parece ampliar este panorama, hasta llegar a lo religioso, como una fe que se mueve entre dos puntos de vista: el de Isaac y el del espectador: el primero observa a la procesión cargar un ataúd rumbo a la iglesia; el segundo levita junto a la cámara y ve el pueblo a distancia, donde entre más dura el campaneo, más fuerte es la oración.

Alvar González es egresado de la licenciatura en Historia del Arte por el Instituto de Investigaciones en Humanidades de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Ha colaborado en el sitio web del Festival Internacional de Cine de Guanajuato y en Fotogenia Podcast.

[1] Cf. Georges Didi-Huberman, La imagen mariposa, Mudito & Co., Barcelona, 2007.