Madre (Madeo, Bong Joon-ho, 2009).

De repente nos damos cuenta de que una cinematografía que no estaba representada en los festivales de cine empieza a acumular un conjunto de nombres… Cuando esto sucede con un país americano o europeo todo es muy natural porque corresponde a la misma matriz cultural que dio origen a esos eventos.

Pero cuando sucede en el más lejano Oriente no todo es tan claro. Sin duda, la influencia de la cultura occidental es tan potente que hay autores que conciben su obra en nuestros términos. Pero siempre hay quienes se cuelan desde su distancia cultural. En el cine de Corea del Sur, el ejemplo más notorio es Parásitos, ¿una película que ganó la Palma de Oro porque se consideraba una obra de autor y que ganó el Óscar a la mejor película porque se consideraba heredera del cine popular estadounidense? No podemos estar seguros de que ninguna de nuestras lecturas corresponda del todo a sus parámetros ni al éxito entre las audiencias de su país de origen.

En todo caso el grupo de autores sudcoreanos que les gustan a los festivales del que nos ocupamos aquí recuerda que más allá de la influencia y las cegueras de nuestra cultura, estos cineastas son la punta del iceberg de una industria potente, pero poco conocida, a la que le dedicamos una entrada aparte.

Kim Ki-duk

Moebius (2013).

—¿Qué es el dinero?
—¿El dinero? Es el principio y el fin de todas las cosas. 

Intercambio contundente entre madre e hijo en la película Pietà (2012), una de las obras más célebres del director surcoreano Kim Ki-duk. En dicha película, Kim explora los bajos mundos de Corea del Sur a través de los ojos de un cobrador de deudas, Lee Kang-do, cuyo camino a la salvación es detonado por el súbito regreso de su madre. El dinero, sustancia de la vida moderna, es puesto bajo la mira a lo largo de su filmografía. Todas aquellas personas olvidadas y relegadas por el supuesto progreso deambulan en silencio por entre los grandes edificios en las magníficas avenidas de una Corea modernizada. Estas almas, son las que rescata Kim, no para darles voz sino para ofrecerles una redención, una venganza, y muchas veces, un encuentro esencial con el otro.

El silencio es uno de los rasgos, sino es que el más característico de Kim; silencio entendido no sólo como la falta de diálogos, tal como sucede en Moebius (2013), sino también como la simplicidad estilística que enmarca casi toda su filmografía. Se trata de planos sencillos, muchos de ellos con tintes que recuerdan al documental, sin mucho artificio, con escasa música no diegética y ninguna espectacularidad. Es más, la simplicidad con la que narra y enmarca, aunada al mutismo de sus personajes, sirve de elegante contrapeso a lo exacerbado de sus melodramas y la constante transgresión de los límites sexuales y tabúes. 

Moebius, probablemente su película más polémica, fuente de muchas acusaciones por el abuso y maltrato hacia algunas de las actrices involucradas en el proyecto, es un gran ejemplo. La película narra la historia de una mujer que al atestiguar la infidelidad de su marido, decide desmembrar a su hijo. A pesar del evidente exceso de violencia, que incluso raya en lo risible o ridículo, como lo es el acto de cortarle el miembro a un adolescente. Kim logra plasmarlo silenciosamente, dando así una dimensión ulterior a la violencia que se escapa del espectáculo y, en su lugar, se adentra en el simbolismo y la parábola. Más que transgredir o provocar, Kim convierte al cuerpo en un refugio de la alienación. Sólo ahí, en el encuentro carnal es que vuelven a ser humanos; a través de su bestialidad es que vuelven a sí.

La antropofagia y el desmembramiento, acontecimientos constantes tanto en Moebius como en Pietà, apuntan a un mundo donde lo único que nos queda como nuestro, como lo último a ofrecer o a usurpar, sea a través de la prostitución, la violación, o la mutilación, es nuestra propia carne. Toda la violencia del mundo recae finalmente sobre el cuerpo, lugar donde culmina la desesperación de vivir en modernidad.

Hong Sang-soo

El día que un cerdo cayó al pozo (Dwaejiga umul-e ppajin nal, 1996).

Hong Sang-Soo nació en Seúl durante 1960. Estudió cine en la Universidad Chung-Ang, y a sus 36 años en 1996 debutó como cineasta. Fue reconocido en festivales de cine desde su opera prima, El día que un cerdo cayó al pozo (Dwaejiga umul-e ppajin nal, 1996), la historia de un escritor con dos amantes, una de ellas casada con un marido también infiel. Desde esta película aparecen el realismo seco y la improvisación de los actores que caracterizan su obra. 

Hong es conocido también por retomar constantemente dos temas: el cine y el amor. Sus personajes pasan por relaciones sexoafectivas muy matizadas situadas en historias que entretejen entre infidelidades, dependencia, celos e incluso enfermedades de transmisión sexual. Por otro lado, en sus películas muy a menudo hay personas dedicadas a diferentes actividades cinematográficas: estudiantes de cine, guionistas e incluso directores. Todo lo anterior, enmarcado siempre en narrativas mínimas, realistas, cotidianas.

Park Chan-wook

Cinco días para vengarse (Oldboy, 2003).

Al observar el rostro pacífico de Park Chan-wook sorprende saber que ha sido catalogado por los medios como “el director de la venganza”, debido a que esta temática predomina en las primeras obras de su carrera reconocidas globalmente.

Aunque su carrera comenzó en la década de los noventa, ganó renombre con la película Área compartida de seguridad (Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000): un thriller que representa la tensión política y militar entre Corea del Norte y Corea del Sur, plasmada por medio del crimen principal en la película: dos soldados norcoreanos son asesinados, entonces es necesaria una investigación, en el camino de dicho misterio, encontramos que la trama va más allá de un conflicto bélico y social, dando cabida a un cruce de intereses que pondrán en pugna la amistad y la lealtad entre dos de sus protagonistas. Esta temática fue tan bien recibida que logró ser un éxito taquillero inaudito: durante años fue la película más vista en la historia de Corea del Sur.

Después de su primer éxito, Park se catapultó internacionalmente con una serie de largometrajes que conforman La trilogía de la venganza: El nombre de la venganza (Boksuneun naui geot, 2002), Cinco días para vengarse (Oldboy, 2003) y Señora Venganza (Chinjeolhan geumjassi, 2005), logrando conservar la propuesta de personajes oscuros con secretos aterradores, quienes buscan la redención de sus desgracias mediante la justicia de su propia mano. 

Muy influido por el cine japonés Park ha seguido desarrollando una obra muy diversa que comenzó a explorar nuevos territorios a partir de la comedia romántica Soy un cyborg (Ssaibogeujiman gwaenchana, 2006), e incluso ha probado con éxito dispar los géneros de la acción y el thriller en Estados Unidos.

Bong Joon-ho

El huésped (Gwoemul, 2006).

Para entender bien a Bong Joon-ho no hay nada mejor que olvidarnos de Parásitos (Gisaengchung, 2019): su éxito inaudito la hace parecer la mejor película en una obra que es muy, pero muy, superior que esa cinta. De repente pareciera que Bong es un autor en forma, cuando es más bien un autor de cine popular, y un maestro en el desmantelamiento de los géneros, como lo prueba la médula de su obra: Memorias de un asesino (Sarinui chueok, 2003), El huésped (Gwoemul, 2006) y Madre (Madeo, 2009).

La primera es un noir con detectives inútiles: en una Corea del Sur todavía medio tercermundista, nadie encuentra al asesino. La segunda es una película de monstruos –la bestia es la creación accidental de una empresa estadounidense que experimenta en territorio extranjero lo que no puede hacer en su propio suelo– con un rescate fallido, pero eso sí con mucha acción. En la tercera una madre intenta salvar a su hijo encarcelado injustamente y no sólo no consigue ninguna prueba que lo exculpe, sino que se vuelve un ente violento innecesariamente, una especie de eco del asesino justiciero del cine estadounidense. En sus películas clave Bong se ocupa de sumergirse en el cauce de los géneros, darles un toque coreano, y después incumplir la promesa implícita en ellos. Toda una reflexión sobre las formas del cine industrial, que lo han convertido en un cineasta de culto en Corea del Sur, divertido e irreverente, además de con gran arraigo popular: El huésped, por ejemplo, durante años fue la película más vista en su país con más de 13 millones de boletos vendidos.

Ahora se puede volver a Parásitos, su película sobre aprovechados aprovechándose unos de otros y consiguiendo muy poco. Si bien fue un éxito local (10 millones de asistentes) pertenece a una búsqueda distinta, no basada en la historia de los géneros sino en las relaciones sociales, al igual que Perro que ladra no muerde (Peullandaseu-ui gae, 2000), su primer largometraje, donde un caniche escandaloso provoca una serie de malentendidos generados por el egoísmo de varios habitantes de una unidad habitacional. Si por un lado, en la obra propiamente coreana de Bong, el mundo está lleno de incapaces, por el otro está lleno de gente sin escrúpulos. Y eso sí nadie se salva de ser tragicómico.

Lee Chang-dong

Oasis (Oasiseu, 2002).

Lee Chang-dong llegó al cine cuando Park Kwang-su lo invitó a escribir el guión de una de sus películas. Park había leído un libro de Lee, que hasta ese punto era un escritor. En las negociaciones Lee pidió convertirse en asistente de dirección también. Y tras dos colaboraciones, y varios comentarios de terceros incitándolo a dirigir, se convenció de comenzar a hacer sus propias películas.

Sus primeras dos piezas, Pez verde (Chorok mulgogi, 1997) y Dulce de menta (Bakha satang, 1999) están muy influidas formalmente por el cine japonés, aunque ya anuncian su interés por las personas marginadas. En ambos casos, los protagonistas no terminan de encajar en una Corea del Sur que se moderniza, ya sea por no poder acceder a la riqueza, ya sea por las marcas psicológicas del pasado autoritario. Pez verde fue un éxito local en taquilla (la octava película más vista de su año de estreno).

En un segundo periodo, su cine dio un giro realista, donde, situaciones extremas, que rozan el melodrama pero se plantean con una gran sobriedad, permiten penetrar en espacios donde lo psicológico y lo social abren la oportunidad de acercarse complejamente a los marginados. Por ejemplo, en Oasis (Oasiseu, 2002), la historia de amor entre Jong-du, quien sufre un trastorno psicológico, y Gong-ju, con parálisis cerebral. La relación entre ellos comienza con una torpeza erótica violenta pero de ahí pasa a momentos de gran belleza poética donde sus encuentros profundos siempre recuerdan cuán separados están de la “normalidad”. 

Otro ejemplo es Poesía (Si, 2010), la cinta más reconocida de Lee en Occidente, donde una anciana con Alzheimer, Mi-ja, descubre que su nieto, al que educa, participó en la violación de una compañera de la secundaria, quien en consecuencia se suicida. Mi-ja queda atrapada entre los padres de los delincuentes que quieren ocultar lo ocurrido, la impotencia tanto de su papel de educadora como de enferma, y una empatía tremenda por víctima, en cuya voz se convierte por medio de un poema enunciado al borde implícito de perder la capacidad del habla.

Burning (2018), basada en un cuento de Haruki Murakami, podría haber abierto otro periodo en su obra, sólo que es muy pronto para decirlo.

Redacción: María Fernanda González García, Abel Muñoz Hénonin, Christopher Valender y Vanessa Villegas, quien hizo las revisiones. Hiram Islas dirigió la investigación.