Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931)

La década de 1930 debe ser una de las dos décadas fundamentales en la conformación del cine estadounidense –la otra es la de 1970. En los treinta, tras la aparición del sonido y el ya indudable dominio de Hollywood en Europa y América, se sentaron las bases formales, temáticas y hasta míticas, del séptimo arte, y que siguieron vigentes de algún modo hasta nuestros días, aunque estén en crisis.

En los 30 Hollywood, encontró su segunda mina de oro, después del star-system: los géneros. Si bien el western ya se había asentado, con la aparición del horror, las películas de gángsters y la screw-ball comedy se descubrió que la tensión entre formas reconocibles y variación era disfrutable para las audiencias y funcional en términos económicos. Por otro lado, y probablemente como reacción a la realidad económica posterior al crash del 29, y de la que hablamos en la entrada anterior, se comenzó a desarrollar una fuerte crítica a los valores del American dream, con su individualismo, su fe en Dios y en Baal, y su puritanismo. Todo esto remitiendo a arquetipos que apelaban –y apelan– a la humanidad genérica.

No queremos dejar de apuntar que, aunque la idea de autor todavía no se popularizaba, en Estados Unidos, como en el resto del mundo, ya son visibles una serie de autores con preocupaciones temáticas y estéticas claras y también les dedicamos un espacio a ellos.

The Squaw Man (Cecil B. DeMille, 1931) 

Esta cinta es el segundo remake de la película homónima de 1914. Las tres versiones fueron dirigidas por Cecil B. DeMille y se basan en una obra de Broadway que narra la huida del noble británico Jim Wingate (Warner Baxter) a Arizona después de que un desencuentro amoroso lo lleva a asumir responsabilidad por un fraude que no cometió. En el oeste norteamericano, Jim contrae matrimonio con Naturich (Lupe Vélez), una india que le salva la vida cuando dispara a un terrateniente local que pretendía asesinarlo. Después de varios años en paz, el pasado de Jim resurge con la aparición de una mujer a la que amó en Inglaterra y con la severidad de un sheriff que ha descubierto el crimen de Naturich.

El éxito rotundo de la versión de 1914, la cual también cuenta con el honor de haber sido el primer largometraje producido en Hollywood, ayudó a cimentar la industria cinematográfica en el barrio angelino. La facilidad con la que DeMille realizó dos versiones más se explica por una clara tendencia hacia la que se inclinaba la industria hollywoodense y que para los años treinta ya se había consagrado: la concepción del cine como un producto fácilmente consumible cuya justificación apela a la novedad y al éxito. En vez de plantear proyectos originales, si había recursos para presentar un éxito viejo como nuevo y así repetirlo, Hollywood no lo pensaría dos veces. La incorporación del sonido y la falta de censura previa al Código Hays fueron factores suficientes para que una nueva versión de The Squaw Man saliera a la luz. La versión de 1931 fue un fracaso en taquilla. Hollywood nunca volvió a adaptar la obra al cine.

El horror

Drácula (Carlos Villarías, 1931)

En 1931 Béla Lugosi y Carlos Villarías interpretaron al conde Drácula. Lugosi se llevó el reconocimiento comercial bajo la dirección de Tod Browning. Mientras su rodaje se llevaba a cabo durante el día, por la noche George Melford usaba el mismo estudio para grabar la versión en español del mismo guión coprotagonizada por Lupita Tovar, un clásico secreto y tal vez mucho mayor, que destaca entre los intentos fallidos de hacer cine en castellano en Hollywood.

Drácula es un arquetipo, junto con otros monstruos que hoy son parte del canon de la cultura popular.  En la década de los treinta estas criaturas solidificaron el género de terror. Las adaptaciones de libros icónicos del horror y la ciencia ficción fueron muy importantes para la consolidación del género. Además de  la novela de Bram Stoker, se produjeron The Invisible Man (James Whale, 1933), de H.G. Wells, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll & Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), de Robert Louis Stevenson, y Frankenstein (James Whale, 1931), de Mary Shelley, donde Boris Karloff interpreta al entrañable monstruo creado por el Dr. Victor Frankenstein. 

Estas historias se caracterizan por la oposición entre el hombre de ciencia y el monstruo, lo cual representa el esfuerzo del ser humano por dominar la naturaleza. Con algunos matices particulares, las historias giran en torno al tormento, el exilio y la monstruosidad.

Por otra parte, King Kong (Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack, 1933), producto de un guión original, muestra que el terror tiene un coqueteo íntimo con el exotismo. La historia trata sobre una isla perdida en la que habita un gorila del tamaño de los dinosaurios, el cual es llevado a Estados Unidos para ser utilizado como entretenimiento teatral. Al igual que en La momia (The Mummy, Karl Freund, 1932) donde las leyendas egipcias resultan ser letales, en King Kong un mundo extranjero y antiguo combate con el mundo moderno.  

En estas historias concentradas en escenarios exóticos, la historia se aleja del posible planteamiento de las aventuras que despierta un mundo inexplorado, poblado de lenguas extranjeras y criaturas primitivas, para manifestar en lo extranjero el miedo a salir de los márgenes de lo conocido. En resumen, el horror se instaló como un género que  encarna el miedo a un Otro, siempre aterrador y amenazante, antes que a lo desconocido abstracto. Desde esta perspectiva podría considerarse el género que mejor refleja la psique white anglo-saxon protestant.

Fenómenos (Freaks, Tod Browning, 1932) 

Basada libremente en un relato corto de Tod Robbins, Fenómenos está ambientada en un circo repleto de personas con deformidades y mutilaciones. Hans (Harry Earles), un enano, es seducido por la escultural trapecista, Cleopatra (Olga Baclanova), quien busca casarse con él para después despojarlo de la fortuna que ha heredado. Para lograr su objetivo, ella orquesta un siniestro plan al forjar alianza con Hércules (Henry Victor), el hombre fuerte.

Desde su estreno, Freaks se ha visto irremediablemente ligada a la controversia. Se sabe que una buena parte del público la calificó como repulsiva, lo cual obligó a la producción a retirar todas las copias y guardar el filme por más de treinta años. Sin embargo, el acercamiento que Browning tuvo con sus personajes no es morboso; al contrario, está dirigido por admiración y respeto al retratarlos como seres en total control de sus circunstancias, pese a sus discapacidades –incluso usando sus deformidades como motivo de humor negro. Browning hizo visible al Otro que se quiere invisibilizar en un país que no sabe lidiar con la diferencia. En estos días esa lectura es más urgente que la clásica, ligada al desenlace de la película, donde queda claro que quienes son monstruosos son los más normales, Cleopatra y Hércules, quienes representan un desplazamiento de la mirada del espectador hacia sí mismo.

El cine de gángsters

Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932)

Después de la Primera Guerra Mundial, las tendencias puritanas de Estados Unidos impusieron la prohibición de las bebidas alcohólicas. Diversos grupos criminales encontraron en el mercado del licor la ocasión perfecta para obtener ganancias hasta entonces insospechadas.

Como consecuencia de las luchas entre distintas organizaciones criminales, la violencia aumentó y ocupó un lugar importante en el escenario público. Algunos capos que recibían constante atención mediática, como Al Capone, entraron al imaginario colectivo y adquirieron dimensiones casi míticas. La ambivalencia que reprobaba el crimen pero enaltecía la libertad y la magnanimidad de los líderes de la mafia se agudizó después de la crisis económica de 1929. Los individuos que actuaban fuera de la ley ya no parecían tan insensatos, pues el marco legal y moral que sostenía una visión honesta del modo de vida «americano» se reveló frágil.

Estos conflictos se articularon en el cine de la época. En Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932), se reconstruye el auge y la caída de Tony Camonte (Paul Muni), un pistolero que asciende los escalones del crimen gracias a su brutalidad y falta de escrúpulos. En el camino rompe con cualquier lealtad. La violencia excesiva y explícita, y el ansia de poder rampante e irracional son condenados por una severidad moral que deja mucho espacio para la fascinación. Además, por más merecida que parezca la muerte de Camonte, la presencia de su madre, una mujer sencilla que predica un amor sincero por sus hijos, deja claro que hasta los criminales más despiadados son hijos descarriados por los que alguna buena madre llorará.

En El pequeño César (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), la condena moral es igualmente cruda. Sin embargo, el retrato de Rico Bandello (Edward G. Robinson), un malhechor cuya ambición y sangre fría lo llevan al frente de un grupo criminal, se matiza cuando, en un momento decisivo, descubre que es incapaz de asesinar a su mejor amigo, quien se había involucrado en su entrega a la policía. Su megalomanía se derrumba frente a la posibilidad de destruir su última amistad desprovista de interés. El criminal no es un completo monstruo, pues todavía queda humanidad en él.

Las contradicciones entre el criminal y la sociedad se muestran con mayor profundidad y desolación en Enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931). La historia de Tom Powers (James Cagney) es una historia de injusticia. Criado en la pobreza, sometido a castigos arbitrarios, orillado al crimen por la falta de oportunidades sociales, la desventura de Powers es el destino que las ruinas del sueño americano reservan a los marginados. Su muerte no es un castigo para sí mismo sino para sus seres queridos: una madre amorosa y un hermano probo. El crimen aparece como un mal que se cuece en el interior de la sociedad y destruye su núcleo fundamental: la familia.

También hubo visiones más convencionales donde la ambivalencia del criminal, aunque presente, se resuelve en favor de la figura del héroe. Este es el caso de City Streets (Rouben Mamoulian, 1931), que fue adaptada de un cuento de Dashiell Hammett, donde The Kid (Gary Cooper), un tirador de circo, entra a la mafia para rescatar a su amada. Sin perder la estatura moral, logra su cometido y derrota a los malhechores.

Después del Código Hays, el gángster se convirtió en una caricatura del mal. El fin de la Prohibición y los presentimientos de una nueva guerra desplazaron el crimen de la mirada pública. El mafioso pasó a formar parte del escaparate de las leyendas americanas junto al forajido y el colono. Algo de esto hay en El bosque petrificado(The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936), donde el criminal es la contraparte del poeta romántico y, consumido por una pasión vana, encuentra en su final trágico la consagración de un deseo de libertad al que la sociedad, con sus leyes obtusas, no puede corresponder.

La Segunda Guerra Mundial y sus secuelas hicieron del enemigo público una amenaza proveniente del exterior. El cine de gángsters del comienzo de los años treinta, que presentó al criminal como un producto interior, es la herencia fructífera de la primera gran crítica que la sociedad estadounidense hizo de sí misma en el cine. También la piedra angular de uno los edificios más longevos y ricos de sus tradición en las imágenes en movimiento: ese ser que escapa a la rigidez puritana, que rompe la Ley, es a la vez atractivo y repelente.

Gran Hotel (Grand Hotel, Edmund Goulding, 1932) 

Basada en una popular novela de Vicki Baum, Gran Hotel retrata las vidas de varios personajes que a pesar de compartir el mismo espacio, un suntuoso hotel de Berlín, nunca entablan relación. Las historias de una bailarina rusa (Greta Garbo), un ladrón de joyas (John Barrymore), un arrogante magnate (Wallace Beery) y su mecanógrafa (Joan Crawford), y un obrero que cree estar muriendo (Lionel Barrymore) apenas se rozan.  

Gran Hotel fue una novedad no sólo por la estructura poco convencional, sino también por ser el primer filme que reunió a varias celebridades en su elenco, lo cual generó altas expectativas en el público y buenos resultados en taquilla. Destaca la memorable actuación de Greta Garbo, quien combina el pavoneo con la congoja constante. Su interpretación hizo que la frase «Quiero estar sola» se convirtiera en una de las líneas más emblemáticas en la historia del cine.

William Wyler

Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939)

En 1930, Wyler era un migrante lleno de ambición y con una gran pasión por el cine. Apenas dos años antes había conseguido la ciudadanía estadounidense y llevaba cinco dirigiendo películas para Universal. Su primera gran obra, Counsellor at Law (1933), retrata varios temas que se volverían constantes en el resto de su filmografía de la década: el deseo indomable, el repudio consecuente y la redención final que se encuentra en el fracaso. El estilo, que sigue los vaivenes dramáticos de los personajes, enfatiza en el encuadre las relaciones entre ellos, por lo que construye la continuidad guiado por la tensión dramática. Sus colaboraciones con el cinefotógrafo Gregg Toland y el uso de la profundidad de campo son particularmente adecuados para este propósito.

En el cine de Wyler, la acción principal recae sobre los personajes y su deseo, que suele referirse a la relación con otro personaje. La multiplicación de las interacciones teje una red de consecuencias que desestabiliza las relaciones más simples: la amistad se convierte en sospecha, el amor en odio, la bondad en traición. En These Three (1936), la amistad entre Martha (Miriam Hopkins) y Karen (Merle Oberon) se destruye cuando una de sus alumnas inventa una indiscreción que lleva a la quiebra la escuela que dirigen. Después de que todo es aclarado, prevalecen los sentimientos fraternos entre ellas y, aunque las pérdidas materiales sean insalvables, al menos se han restablecido las relaciones originales entre los personajes.

Wyler explora situaciones en las que los protagonistas se convierten en enemigos de sí mismos. Así sucede en Jezabel (Jezebel, 1938) y Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, 1939), donde las parejas de amantes son incapaces de asumir su pasión debido al orgullo, el capricho o la indecisión. Sólo la presencia de la muerte es capaz de hacerles ver la situación con claridad. Sin embargo, cuando esto pasa, ya es demasiado tarde.

En otros casos, conservar la fidelidad a sí mismo exige negar otra parte de sí. En Callejón sin salida (Dead End, 1937), la condición social determina los destinos: los ricos están condenados a la frivolidad y los pobres, a la miseria. Para sobresalir entre la privación, la enfermedad y la violencia,  un arquitecto desempleado debe enfrentarse a sus viejas amistades y romper lazos superficiales. Algo semejante sucede en Dodsworth (1936), donde un industrial retirado descubre que la relación con su esposa es insostenible después de veinte años de matrimonio y debe luchar contra su ideal de pareja para encontrar la felicidad.

Para Wyler, la realidad del deseo es la búsqueda y conservación de aquellos lazos con los otros que sacan lo más auténtico de uno mismo. Esto implica que, paradójicamente, el valor del individuo es a la vez un desdoblamiento. Puesto que el objeto de deseo es siempre exterior –el otro–, el drama interior de los personajes se construye mediante la incorporación de sus relaciones externas al estilo visual. La aguda consonancia entre el tema y el estilo dotó a los personajes de Wyler de una psicología ágil, cuya profundidad se plasma en pantalla directamente gracias a la composición de la imagen.

Cabalgata (Cavalcade, Frank Lloyd, 1933)

Cabalgata es un drama épico, basado en la obra homónima de Noel Coward. El filme narra la historia de una pareja londinense (Diana Wynyard y Clive Brook), sus hijos, sus amigos cercanos y sus sirvientes a lo largo de las tres primeras décadas del siglo XX. Acontecimientos históricos como la Segunda Guerra Bóer, la muerte de la reina Victoria, el hundimiento del Titanic y la Primera Guerra Mundial afectan de forma trágica la vida de los personajes. No obstante, el final de la película brinda la visión optimista de una Inglaterra con un esperanzador porvenir en el nuevo siglo.

Cabalgata fue el segundo filme más taquillero de 1933 en los Estados Unidos y uno de los más ovacionados de su director, Frank Lloyd. Sin embargo, la película peca de un excedente de tintes teatrales y de casualidades improbables, hasta el grado de llegar a la inverosimilitud.

Frank Capra

Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934)

Durante la Gran Depresión, el público exigía películas que reflejaran la dura realidad, pero que al mismo tiempo fueran esperanzadora. Debido a su inigualable habilidad para edulcorar los conflictos sociales del momento, casi todas las películas realizadas por Frank Capra se convertían en éxitos asegurados de taquilla. Fue en Columbia Pictures donde realizó sus mejores screwball comedies: Platinum Blonde (1931), American Madness (1932) y Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), en la cual renovó la vieja fórmula de la Cenicienta. Las screwball comedies tomaron su nombre de un lanzamiento de béisbol zigzagueante y difícil de batear, debido a que estaban repletas de enredos y diálogos frenéticos. También se caracterizaron por insertar a personajes extravagantes en ambientes acaudalados, lo que daba pie a sucesos y tramas alocadas donde, casi siempre, una relación amorosa introduce un doble conflicto: el de la diferencia de clases y el de la lucha de sexos.

Se suele criticar a las películas de Capra por transportar al espectador a un mundo cómodo, donde la confianza en las promesas del sueño americano permitían imaginar que cualquier estadounidense podría convertirse en presidente o casarse con una mujer bella y rica.

Sin embargo, el cine de Capra no falla al entrar en conflicto con los valores del status quo: en sus películas, los ideales de hermandad, amor y felicidad no se dan por supuestos. Siempre se lucha por ellos y hay algo que ganar o perder: a pesar de que algunos repentinos finales felices y sus afirmaciones simplistas confían demasiado en el poder de la bondad, la amarga lucha por la que el héroe tiene que pasar revela un profundo descontento. En efecto, Capra nos dice que la vida puede ser buena o no, pero definitivamente podría ser mejor.

Aquí puedes leer la primera parte de esta lista.

Redacción: Abel Muñoz Hénonin, Diego Pacheco Illescas, quien dirigió la investigación, Octavio Rivera Ramírez y Abraham Villa Figueroa, quien coordinó las revisiones.

Agradecemos a Carlos Rodríguez su asesoría en esta serie.