En el cuarto rojo de la Logia Negra, tanto Mike (Al Strobel) como El Brazo (Michael J. Anderson) han preguntado a Dale Cooper (Kyle MacLachlan) —y de paso a los espectadores— en varias ocasiones: ¿es futuro o es pasado? La pregunta no es retórica. Una posible respuesta sobre la temporalidad de los eventos comprendidos en el universo de Picos Gemelos (series, películas, diarios, escenas borradas y demás) –respuesta que de paso podría ayudarnos a dar un poco de sentido a lo que acaba de acontecer con el final de la segunda época de la serie– ha estado siempre ahí, frente a nosotros, desde el primer momento en que tuvimos noticia del cuarto rojo: en el lenguaje de los personajes que lo pueblan. La anécdota puede no ser tan conocida. En 1971, David Lynch le pidió a Alan Splet –quien durante mucho tiempo trabajara con él en el diseño de sonido de sus películas y a quien le debemos en buena medida el universo sonoro único de Cabeza borradora (Eraserhead, 1977)– que lo grabara diciendo «Quiero plumas» y que luego lo pusiera en reversa. Lynch (1946) aprendió el sonido fonético en reversa y luego pidió a Splet que lo grabara diciendo la frase de esa manera, y que después corriera la grabación de nuevo en reversa. De esta manera se creó un efecto fonético asaz extraño: aunque oímos a los personajes del cuarto rojo hablando de una manera lineal distorsionada, de hecho, lo que en realidad se escucha es una puesta en reversa no sólo del discurso sino de toda la secuencia completa. En otras palabras, paradójicamente, se empieza por el final y sólo se progresa y se obtiene una oración con sentido en reversa, llegando al inicio, que en realidad es el final de la oración lineal.

Desde luego que la tirada narrativa principal de Picos Gemelos (Twin Peaks, 1990-92 y 2017) acontece de manera lineal. Explícitamente no se plantea el problema de la temporalidad: fuera de la Logia Negra –y los demás espacios indefinidos de los que ahora también tenemos noticia y que se suman a su universo– en donde está rota la causalidad, la linealidad del tiempo que va en un sólo sentido, de atrás hacia delante. Salvo por los pocos momentos en los que hablan o se mueven, parecería que más bien se encuentran suspendidos, como si el tiempo no pasara, o pasara de otra manera.

Sin embargo, los distintos espacios con sus distintas temporalidades están superpuestos y conectados con el, llamémosle, “mundo ordinario”, mediante distintos pasajes, lugares, entidades, etc. Cuando en 1992 se exhibió Twin Peaks: Fire Walk With Me, precuela de Twin Peaks, los seguidores esperaban encontrar respuestas a la extraña propuesta narrativa en la que había devenido la serie, especialmente en los últimos capítulos de la segunda temporada, algo que explicara mejor lo que había pasado al final, el cual quedó suspendido en uno de los más desconcertantes cliffhangers –quizá solamente superado por el que acaba de tener lugar en esta última entrega. Lynch se dedicó a complicar más las cosas. Pero ya en esa película se utilizaba un recurso –que veremos que es más que narrativo– con el que hizo una inflexión en la temporalidad de los eventos de la serie: en un sueño, a Laura Palmer (Sheryl Lee) se le aparece Annie (Heather Graham) para darle un mensaje del futuro, dirigido, en realidad, a un futuro posterior: que el Dale bueno está atrapado en la Logia y que no puede escapar. Le pide que lo escriba en su diario. Ese pedazo del diario finalmente sería leído más de veinticinco años después. Con ese acto, con esa aparentemente inocua inflexión, se operaba un movimiento en el que Lynch parece haber atrapado el desenvolvimiento de todos los eventos del universo de Twin Peaks: la progresión lineal de los acontecimientos quedó rota y todo indica que, contrario al título del penúltimo capítulo de la segunda época de la serie, el futuro tironea al pasado, o quizá lo dicta.

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En la primera secuencia del primer capítulo de esta segunda época, en blanco y negro –algo que caracterizará ese espacio–, aparece el personaje identificado en los créditos únicamente por signos de interrogación y en la primera época como El Gigante (Carel Struycken), y le da un mensaje al Agente Cooper: «Escuche los sonidos… Está en nuestra casa ahora. No todo se puede decir en voz alta. Recuerde: 430… Richard y Linda». Como todo lo que acontece en ese espacio, este diálogo inicial prefigura o anuncia el final y sólo podremos entenderlo hasta que, avanzando en reversa, lleguemos a él: 430 es el número de millas que tienen que recorrer Cooper y Diana (Laura Dern) antes de cruzar el umbral que los llevará a otra línea temporal y narrativa, aquella en la que, aparentemente, se llaman Richard y Linda, y en donde Laura Palmer no existe, y en donde probablemente la historia de Twin Peaks nunca tuvo lugar. Pero lo que es más sorprendente aún es que el sonido que El Gigante pide a Cooper que escuche, y que proviene de un gramófono que parece tener un papel simbólico fundamental en el espacio que habita este personaje (y una clave de interpretación posible podría estar en la etimología misma de la palabra: gramma [escritura] y phoné [sonido]: ¿escritura con el sonido, escritura del sonido?), es el mismo que suena en el momento en que Laura desaparece en el bosque mientras Cooper trataba de ahuyentarla de su destino, lo que detonaría toda la narrativa de Twin Peaks: su muerte. ¿Puede haber Twin Peaks si borramos de la historia el incidente que la genera? ¿Es posible que el Agente Cooper pueda volver en el tiempo y evitar que ocurra? Contrario a lo que algunas personas piensan, la propuesta temporal de Lynch no se trata de un burdo viaje en el tiempo. Es algo que ya había trabajado antes desde distintos lugares y con diferentes resultados: en la trilogía conformada por Por el lado oscuro del camino (Lost Highway, 1997) –en donde la narrativa que inicia con la sentencia «Dick Laurent está muerto» termina cuando se cumple esta, con un personaje sin identidad que la repite para luego fugarse por la carretera trazando una banda de Moebius narrativa–, Mulholland Drive: Sueños, misterios y secretos (Mulholland Drive, 2001) –en donde la narración está fracturada en dos líneas claramente identificables, como el anverso y el reverso de una misma historia en donde los papeles se mezclan, se confunden– y El imperio (Inland Empire, 2006), en donde el problema de la temporalidad está explícitamente tematizado.

Para resumirlo de manera muy apretada y simplificada, en el que parece ser su último filme, Lynch desarrolla una temporalidad aparentemente circular, en la que es difícil ordenar cronológicamente los eventos, pero en donde el desenlace de la historia logra modificar el pasado y abre la posibilidad de otros desarrollos y finales. Algo que, por cierto, ya había sido desarrollado por Alain Resnais en El año pasado en Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961) –cuyo guion fue escrito por Alain Robbe-Grillet a partir de La invención de Morel de Bioy Casares (1940)–: una historia en donde los personajes están atrapados en una suerte de infierno representado por el hotel de Marienbad, en el que están condenados a repetir una y otra vez la misma historia, que inevitablemente lleva al mismo desenlace: el desencuentro de los amantes. Más que de un eterno retorno, se trata de una especie de juego, que se recomienza con los mismos elementos, y del que se espera una recombinación del resultado deseado.

Así pues, este tratamiento del tiempo no es más que una continuación de la exploración del director. Sin embargo, a diferencia de lo que acontece en El imperio y en El año pasado…, cuyos finales son esperanzadores (hay una línea de tiempo, una tirada de dados en la que, en El imperio, la mujer recupera a su hijo y su familia, o en la que, en El año pasado…, la mujer huye con el amante, lejos del marido), a juzgar por el final de esta última temporada, en Twin Peaks, en ninguna de las líneas temporales que se abren, Cooper logra salvar a Laura Palmer. En la línea original, en la línea alternativa, “refilmada” en blanco y negro, y en donde Laura Palmer no existe, se llega al mismo desenlace: el grito desgarrador de la protagonista, que hace ecos con el arrojado por Diane/Betty (Naomi Watts) al final de Mulholland Drive y con el rostro desfigurándose de Fred (Bill Pullman) en Por el lado oscuro del camino. La pregunta clave que apuntala esta línea de interpretación la hace el propio Cooper: «¿En qué año estamos?» ¿Qué línea temporal es esta? ¿A qué orden, a qué espacio, pertenecen los eventos que atestiguamos en el capítulo final? En esta nueva entrega de Twin Peaks, Lynch ha continuado su exploración narrativa y temporal iniciada con Por el lado oscuro del camino en varios sentidos. A continuación destaco unos cuantos, los que considero más importantes.

Contra el canon narrativo

El regreso de Twin Peaks generó muchas expectativas, y nadie podría haber siquiera imaginado lo que Lynch y Mark Frost (Nueva York, 1953) iban a entregar. Había demasiados hilos narrativos de la primera época que quedaron sueltos y que podrían tranquilamente haber desarrollado para complacer a un público ansioso de escuchar a Cooper pidiendo su café y su tarta de cereza en el RR Café, dejando notas de audio para su secretaria, Diane, ver a Audrey (Sherilyn Fenn) interpretando su baile, al eterno enamorado de Laura, James (James Marshall), manejando su moto, o el desenlace de la relación amorosa entre Bobby (Dana Ashbrook) y Shelly (Mädchen Amick), etc., etc. En un momento en el que la producción de series y películas le ha apostado a la explotación a ultranza de la nostalgia de públicos cautivos mediante secuelas, precuelas y spin-offs (piénsese, por citar unos pocos ejemplos, en Gilmore Girls: A Year in the Life [Amy Sherman-Palladino, 2016], Better Call Saul [Vince Gilligan y Peter Gould, 2015 a la fecha], Los expedientes secretos X [The X-Files, Chris Carter, 2016], Star Trek: Sin límites [Star Trek Beyond, Justin Lin, 2016] o la interminable franquicia de Star Wars [Lucasfilm y Disney, 1977 a la fecha]), Frost y Lynch ofrecieron poco, en verdad que muy poco, para satisfacer ese deseo de los fans de la serie. Y esto puede explicar en parte el enojo o el desconcierto de miles de ellos. No hace falta más que guglear “final de Twin Peaks” para encontrar desde diatribas muy viscerales, y alabanzas ciegas, hasta foros con el título «¿Quién me explica el final de Twin Peaks?».

Para darse cuenta de la radicalidad de la propuesta no es necesario remitirse al resto de la obra del oriundo de Missoula; basta contrastar la primera época con la última. En aquella, se trataba de una historia en realidad bastante simple. En palabras del propio Lynch, el proyecto consistía en mezclar una investigación policial con la vida ordinaria de los protagonistas. La serie estaba mucho más emparentada con la narrativa de una telenovela, de ahí tantos momentos sosos o cursis, de melodrama ramplón. El pretexto era la muerte de Laura Palmer. El gancho era descubrir quién la había matado mientras se desarrollaban subtramas y se mostraba el aspecto ominoso de un pueblito norteamericano, muy en la línea de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986). Pero apareció Bob (Frank Silva) y –eran otros tiempos– Lynch y Frost fueron obligados por ABC a revelar en los inicios de la segunda temporada que el asesino y violador de Laura era su propio padre, Leland Palmer (Ray Wise). Los creadores perdieron el control (y el interés) de la serie, y esta se convirtió en un lugar donde guionistas y directores podían intentar las cosas más bizarras y meter cualquier entidad en la trama (leyendas indias, ovnis, etc.). En suma: un desastre, un bodrio. Cualquier fan de la serie sabe que el surgimiento de Bob fue un accidente: Silva, en su papel de diseñador de vestuario, quedó atrapado en la filmación de una secuencia; no se retiró a tiempo y su rostro y su cuerpo quedaron grabados para la posteridad. Muy al estilo de Lynch, al ver el resultado, le preguntó si era actor, y lo contrató, sin saber muy bien a dónde lo llevaría ese “accidente”. Fin de la anécdota. Sin embargo, sabemos que, narrativamente, ese personaje ha tenido una trascendencia insospechada. En la primera época, permitió aligerar el horror de mostrar en una telenovela a un padre asesino y violador. Sí fue él, pero no fue su culpa; lo hizo bajo el influjo de una posesión diabólica. Bob permitió, además, personificar el mal. Y llevó la serie a otro plano más esotérico, más metafísico, si se quiere, un plano en el que aparecería la parte más oscura del universo de Twin Peaks: el cuarto rojo, la Logia Negra, la garmonbozia, los Doppelgänger, etc.

Tanto Fire Walk with Me como esta última entrega continuaron desarrollando ese aspecto más oscuro por encima de la narrativa convencional. Sólo que en esta segunda época, se llevó al extremo esta inversión: en Twin Peaks: El regreso (Twin Peaks: The Return, 2017) los habitantes de ese curioso pueblito ubicado en algún lugar de Washington son monigotes, cáscaras vacías, sobre las cuales Frost y sobre todo Lynch construyeron una propuesta narrativa y audiovisual inédita en el panorama de la producción televisiva. ¿Qué ofrecieron los creadores a los fans que esperaban ver el desarrollo de la vida de los protagonistas veinticinco años después? Acá unos ejemplos:

• Un baile de Audrey en el Bang Bang Bar (o Road House) brutalmente interrumpido. Sabemos que ella tuvo un hijo que vende drogas en el pueblo y que su padre es el Cooper malo.
• La reunión de Big Ed (Everett McGill) y Norma (Peggy Lipton): un buen día, Nadine (Wendy Robin) decide darle el divorcio a Ed. Lo busca, se lo hace saber. Se abrazan, ella parte. Ed busca a Norma. Hay una pequeña pausa musical (“I’ve been loving you too long”, de Otis Redding, canción que en realidad resume la historia), que no se puede tildar de dramática, en la que Norma despacha a una supuesta pareja para ir abrazar y besar a Ben. Fin de la línea narrativa. Fin de la historia de amor postergada durante más de veinticinco años.
• El conocimiento de que Lucy (Kimmy Robertson) y Andy (Harry Goaz) tuvieron un hijo y siguen casados.
• Sabemos que Bobby y Shelly tuvieron una hija que es drogadicta.

Y cosas por el estilo. En una palabra: anécdotas. Quizás el único momento verdaderamente dramático y emotivo es la secuencia en la que una Log Lady (Catherine Coulson) realmente moribunda se despide de Hawk (Michael Horse), de los espectadores, del mundo, de la vida. Y el drama de la secuencia proviene más bien de saber que efectivamente la actriz murió muy poco tiempo después, y que al momento de la filmación ella sabía que agonizaba. De ahí el tono emotivo y confesional, casi autobiográfico.

Para decirlo en pocas palabras, en esta entrega prácticamente no se utilizó ninguno de los recursos narrativos que han hecho de las series un producto tan adictivo y tan atractivo para los grandes públicos: no hay desarrollo de arcos narrativos, no hay, por lo tanto, “psicología” de los personajes, en realidad hay muy pocos cliffhangers (o en todo caso, no se los utiliza en el mismo sentido que en las narrativas convencionales: al final del capítulo para garantizar el enganche de los espectadores); no hay drama, por el contrario, habría más bien una suerte de desdramatización de los eventos. Baste mencionar unos ejemplos:

• La secuencia en que Richard Horne (Eamon Farren), haciendo eco de una de las secuencias más desconcertantes de Fire Walk with Me, atropella a un niño que jugaba con su mamá. La desdramatización del evento está dada por las miradas de los testigos del asesinato, cuyos gestos exagerados de indignación terminan por generar un efecto contrario: casi parece que se quisieran reír. Lo importante de esta secuencia no está en la supuesta tragedia, sino en la mirada de Carl Rodd (Harry Dean Stanton), quien descubre el misterioso poste con los números 324810 y un 6 abajo (que aparecen en una secuencia de Fire… y en el último capítulo de la segunda época), por donde corren distintas fuentes eléctricas y por donde se escapa la energía, electricidad o espíritu del niño.
• Cuando Bobby descubre el retrato de Laura Palmer sobre la mesa de investigación de la comisaría. La reaparición de una dolorosa parte de su pasado lo muestra haciendo gestos de dolor grotescos, casi cómicos. Y también como en la secuencia citada antes, la desactivación del drama viene dada por la mirada de los personajes que atestiguan este dolor: el sheriff Truman (Robert Forster) y el jefe Hawk, rostros impávidos, con algo más cercano al asco que a la compasión.
• Finalmente, el ejemplo más significativo es lo que pudo haber sido la mejor ocasión para representar bajo los esquemas narrativos más básicos y más trillados la lucha entre el bien y el mal: el enfrentamiento entre el Cooper bueno y el malo. Sí, hay gente contratada para matar a ambos, pero en realidad lo que se pudo haber desarrollado mediante una persecución estilo el gato y el ratón y un enfrentamiento espectacular, se resuelve en el penúltimo capítulo mediante el recurso más prohibido y peor visto de toda la Modernidad (así, con mayúscula), el deus ex machina: quien vence a la fuerza maligna representada en la burbuja con la cara de Bob es este personaje ridículo, como de cómic, esta suerte de superhéroe del guante verde, cuya única justificación –su “destino”– fue siempre esa: utilizar su guante para golpear a Bob y destruirlo. Nada más.

Estos pocos ejemplos apuntan a que los hilos narrativos, posibles generadores de situaciones dramáticas, fueron tratados de manera más cercana a la parodia. Y quizá lo que mejor explique esta situación es una de las decisiones más polémicas y que resultó verdaderamente exasperante para miles de espectadores –yo incluido–: el personaje de Dougie Jones. Como si todos los ejemplos mencionados antes no fueran suficientes, Lynch decidió sustituir al carismático y único Agente Cooper –el gran protagonista de toda la serie– por un vegetal. Algo que resultó inédito… y escandaloso. ¡De 18 capítulos, 16 son actuados por eso, un vegetal! Hay varias posibles interpretaciones. Una es que Dougie, contrario a lo que se podría pensar en un primer momento, es el desarrollo más radical del propio Cooper: un idiota espiritual que sencillamente fluye por la vida. Dougie es el retrato de lo que sería el Agente Cooper privado de raciocinio y de conciencia: un lugar vacío por donde fluyen las energías del cosmos. Durante 16 capítulos, la gente a su alrededor se dedica a llevarlo como a un imbécil de un lado para otro, y las circunstancias más fortuitas e improbables lo salvan una y otra vez de la muerte. En otras palabras, sin quererlo, ni desearlo, todas las cosas a su alrededor se resuelven solas. No puede haber acción donde no hay actante. Otra interpretación es que Dougie en realidad representa lo que Lynch hizo con todos los personajes de la serie: tulpas, cáscaras vacías, manufacturadas, puestas en escena para un fin desconocido por ellas mismas.

Así como en el caso de las experimentaciones con la temporalidad del relato fílmico, en Twin Peaks: El regreso, el director continúa con el tratamiento de los personajes que había hecho en la trilogía mencionada, en donde al final, siempre queda la duda sobre la supuesta identidad de todos y cada uno de ellos. En Por el lado oscuro del camino se aborda el papel ominoso de la cámara y al final todos los personajes parecen estar representando un papel para una omnipresente cámara escondida. Los eventos de Mulholland Drive están comprendidos bajo la advertencia del presentador del Club Silencio: «No hay banda, no hay orquesta: todo está grabado». El papel siniestro de la representación cinematográfica se centra en la propia industria, en Hollywood. En El imperio, Lynch termina por reventar todas las capas y las distinciones de la representación cinematográfica: entre actriz/personaje, vida/actuación, espectador/actor, vida/filme. El imperio es la representación de un mundo que ha devenido una interminable película, una película que termina por engullir al propio espectador para convertirlo en un holograma más –indiferenciable del de la pantalla– proyectado por un desconocido cinematógrafo. En el último capítulo de Twin Peaks: El regreso, como al final de todas estas películas, ya no hay certeza alguna sobre la identidad de los protagonistas. Y esto va más allá del nombre. A diferencia de los personajes de los filmes citados, Cooper –quien parece llamarse Richard– cree que se sigue llamando Cooper. Pero, de hecho, la actuación de MacLachlan en esos últimos minutos recuerda muy poco a la caracterización del Cooper original. Es más hosco, más oscuro, más cercano al Cooper malo.

Si la serie adoleció de tantas cosas, ¿cuál fue pues su aportación?

Welcome to Twin Peaks

A partir de la segunda temporada, revelado el asesino de Laura, y después de varios tumbos narrativos, el interés de la serie se centró en descubrir más sobre la Logia Negra y la Logia Blanca, el origen de esas creaturas sobrenaturales que encontraban portales para manifestarse en la Tierra. Y fue precisamente eso lo que en buena parte se dedicaron a hacer Frost y Lynch. Quizá de manera insatisfactoria para los espectadores amantes de lo explícito, lo claro y distinto, lo nítido, lo inequívoco. En cada uno de los capítulos hubo un desarrollo narrativo pobre, por no decir mediocre. Pero en cada uno de ellos se construyeron atmósferas oscuras, de desasosiego, de perturbación. Atmósferas en las que predomina una sensación de inminencia ominosa, o para decirlo con ese bien merecido adjetivo: atmósferas lyncheanas, que no se dejan apresar ni definir inequívocamente. Los ejemplos son incontables: piénsese en todas las veces que vimos un coche iluminando una carretera oscura, en el cuarto con cajas de cristales en la ciudad de Nueva York, en todas las veces que aparece Sarah Palmer (Grace Zabriskie) –el manejo, por parte de Lynch, de la gestualidad de esta actriz hace que su solo rostro sea algo verdaderamente terrorífico–, para no mencionar lo más evidente: los espacios de la Logia Negra, o los fantásticos cierres musicales anticlimáticos, por los que desfilaron Chromatics, Nine Inch Nails, Rebekah del Rio, Julee Cruise, Eddie Vedder, entre otras personas.

Sin embargo, considero que el principal aporte está en que, montado en las figuras y el universo aparentemente autocontenido, autorreferente, de Twin Peaks, tuvimos la oportunidad de, literalmente, ver la cosmovisión de un artista, o dicho con mayor precisión, su visión plástica y sonora del cosmos. Específicamente, quiero destacar lo que se muestra en el capítulo 8, donde no solamente se daría cuenta del nacimiento del mal mediante un despliegue audiovisual verdaderamente deslumbrante –quizás sólo comparable con las secuencias cósmico-psicodélicas finales de 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) de Kubrick–, sino que se confirmaría lo que en El imperio sólo está sugerido.

En algún lugar del universo, de entre oscuras mareas cósmicas, emerge una especie de risco en cuya cima hay lo que parece ser una fortaleza donde habita El Gigante con una extraña mujer –identificada en los créditos como Senorita (sic.) Dido (Joy Nash), rodeados de varios objetos (entre ellos, por cierto, un gramófono). Uno de los cuartos de ese lugar se asemeja a una sala de cine. Y de hecho, en ella hay una pantalla en donde se proyecta lo que minutos antes acabamos de ver, entre otras cosas: la explosión de la bomba atómica. En efecto, hay un cinematógrafo sino divino por lo menos cósmico, que guarda y puede proyectar todo lo que acontece en el universo. Y la bola dorada que sale de la boca de El Gigante y contiene el rostro de Laura Palmer es lanzada por un extraño mecanismo conformado por engranajes planetarios hacia esa pantalla para adquirir la consistencia plana, bidimensional de una imagen en blanco y negro: la distinción entre mundo material y mundo representado en la imagen está rota. Este cinematógrafo, ¿graba o proyecta?, ¿graba y proyecta? Y por «proyecta» quiero decir crear. ¿Qué es ese cinematógrafo? ¿Quién lo opera?

Es en este capítulo en donde se encuentra el ombligo de toda la producción cinematográfica de David Lynch, y el que me permite plantear algunas últimos interrogantes abiertamente especulativas.

El maelstrom audiovisual de Twin Peaks

Esta representación audiovisual de una visión del cosmos no puede dejar indemne la forma en que uno se acerca a su obra previa. ¿Hasta qué punto David Lynch ha sumergido al resto de su filmografía en este ombligo audiovisual y narrativo? ¿Hasta qué punto se puede aplicar la temporalidad establecida en este universo ficcional al resto de su obra? Dicho en otras palabras, ¿hasta qué punto el futuro ha comenzado a dictar y modificar el pasado, lo que parecía ya cerrado (como la historia de Laura Palmer en Fire…)? Acá algunos ejemplos.

Pensemos en Cabeza borradora, su primera película, filmada en blanco y negro, y en donde precisamente la atmósfera visual y sobre todo sonora podría darnos una pauta para preguntar: ¿pertenece el espacio de esta película al espacio de El Gigante? La música del gramófono tiene un papel fundamental también en ese filme. Pero cuando vemos este a la luz de la última entrega de Twin Peaks encontramos resonancias asombrosas y desconcertantes, por decir lo menos. El espacio de la Señorita en el Radiador, ¿pertenece a la Logia Negra?

Nótense el piso y las cortinas. Esta duda resulta absolutamente legítima cuando comparamos las siguientes imágenes:

¿Se trata del mismo espacio? ¿Es ese árbol que aparece en el radiador El brazo de la Logia Negra? Los parecidos no pueden ser una mera coincidencia. En el siguiente fotograma, la imagen que está enmarcada por encima del árbol de Henry (Jack Nance) es el hongo nuclear.

Otra analogía más: lo que antes de Twin Peaks no podía identificarse más que como un charco en el que cae el feto expulsado por la boca de Henry y que después se convertirá en su bebé es prácticamente idéntico al liquido por el que se accede a la Logia Negra:

Dos últimas (hay más): la importancia que tiene el contacto y la electricidad en el final del monstruoso bebé, y el rostro flotante de Henry:

¿Dónde tiene lugar Cabeza borradora? ¿Quiénes o qué son Henry, El Hombre en el Planeta (Jack Fisk), la Señorita en el Radiador? ¿Qué es el bebé?

Cabeza borradora no es la única película que se ve afectada por el maelstrom de Twin Peaks. Pensemos en el Club Silencio, o el cine a donde Nikki (Laura Dern) entra en las últimas secuencias de El imperio (que por cierto va antecedida por unas cortinas rojas, como las del cuarto de la Logia Negra…) a la luz de esa especie de sala cinematográfica del espacio que habitan El Gigante y la Senorita Dido.

Sin duda, en las sociedades contemporáneas, la noción barroca del mundo como teatro ha dado paso a la idea del mundo y la vida como una representación cinematográfica, y la obra de Lynch es sólo un ejemplo entre muchos, pero este supuesto tiene desarrollos peculiares al interior de su propia filmografía.

Una última semejanza: ¿acaso el vagabundo de Mulholland Drive no podría ser una de las creaturas malignas que cruzan el umbral cósmico después de la explosión de la bomba nuclear?

¿Podrían ser algo más que guiños a su propia obra, algo más que “estilemas” del director?

Twin Peaks, la historia sin fin o ¿Quién es Judy?

Entre la oscuridad del pasado futuro
el mago anhela ver.
Alguien canta entre dos mundos:
«Fuego, camina conmigo».

En 2008, durante las presentaciones de El imperio que David Lynch personalmente hacía en cines y teatros, después de que terminaban de sonar los acordes de una música de órgano –que sin duda recuerda a la de los gramófonos mencionados–, el director leía una cita que supuestamente provendría del Upanishad del hijo de Itarā (Aitareya Upaniṣad): «Somos como la araña: tejemos nuestra vida y luego nos movemos en ella. Somos como el soñador que duerme y luego vive en el sueño. Esto es verdad para todo el universo».

La cita es apócrifa –su autoría muy probablemente sea de quien lleva más de diez años promoviendo la meditación trascendental–, y aunque bien podría desprenderse de la filosofía hindú, más bien expresa la noción de cine que tiene el propio autor, la cual ha mostrado con mayor amplitud en la serie que acaba de concluir.

Más allá de que resulta sumamente improbable que se reúnan las condiciones materiales mínimas para que pudiera haber una cuarta temporada de Twin Peaks, si lo que sostengo es correcto, la estructura narrativa y la temporalidad del relato hacen que sea imposible que la serie llegue a un final. Hace ya muchos años que su tema principal dejó de ser el descubrimiento del asesinato de una adolescente en un pueblito norteamericano, para devenir en una reflexión sobre el origen del bien y del mal, o quizá sería más adecuado decir, sobre las fuerzas que regulan el cosmos. Es como si cada frase que se pronunciara, con intención o sin ella (las intenciones de personajes y, me atrevo a decir, de los propios creadores están rebasadas y en última instancia son irrelevantes), generara automáticamente el imperativo de su desarrollo y su creación, dictada, proveniente, de un futuro ignoto, que tironea los eventos de la serie, y cuya mediana comprensión únicamente nos llega cuando avanzamos en reversa para llegar a ese futuro que progresa retrocediendo y se vuelve a fugar cada vez que pensamos que lo hemos alcanzado. Hablar –crear– en el universo de Twin Peaks significa recorrer inevitablemente del futuro hacia el pasado.

Como pasó en el caso de Bob, del cuarto rojo, de El Brazo, y de tantas situaciones y personajes que se han ido sumando al universo lyncheano y de la serie, al ser nombrada en el penúltimo capítulo por Gordon Cole (David Lynch, ni más ni menos), no debería sorprendernos demasiado que Judy ya esté, que siempre haya estado ahí, en Twin Peaks, y que en el improbable caso de que la conociéramos (de que supiéramos qué es eso), ella o eso terminara por reescribir o modificar el sentido –¿acaso también el orden?– de todos los acontecimientos de los que hemos tenido noticia hasta este momento.

Ya lo decía Walter Benjamin hace un siglo: una de las características más fascinantes del cine es su capacidad de representar de manera audiovisual el mundo onírico privado y crear figuras de un sueño colectivo compartido. Somos presas capturadas en una telaraña de espirales hiperbólicas; somos sombras que visitan sueños anidados, numinosos, y que recorren también las pesadillas. Pedir que Twin Peaks concluyera, sería pedir a la araña que dejara de tejer, al soñador que dejara de soñar.

Ante el desconcierto y las dudas que siembra este extraño universo, con la música del gramófono de fondo o ese viento cósmico que proviene de ese pasado futuro que es Cabeza borradora, El Gigante nos recuerda: «Escucha –y mira–. No todo se puede decir en voz alta».

Andrés Téllez Parra es escritor y profesor de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.