Mouchette (Robert Bresson, 1967)

Si me estuviera dado conocer la naturaleza de las cosas, yo me preguntaría por la naturaleza del cine, por ejemplo, y de la muerte. Ambas parecen corresponderse como las líneas que convergen en una figura geométrica, comparten una preocupación por el manejo del tiempo y una es el desafío de la otra. También comparten el vacío, ese vacío que es una forma dentro de la forma, un trazo invisible en la figura geométrica que representa la ausencia, la carencia, la insuficiencia que padece la línea para dar a entender su naturaleza por sí sola, y que es, por tanto, la expresión de la necesidad del contrario.

Hay una palabra hermosa que describe precisamente el juego entre la línea y el vacío, que se da entre lo dicho y lo no dicho, que define el uso figurado de una expresión de manera que lo que se dice (la línea) carga dentro sí una especie de contenido no dicho sino sugerido (el vacío). Tropo, ésa es la palabra. Proviene del griego trópos que significa, entre otras acepciones, «dirección», «modo», «giro», y, a través de sus figuras, permite la aparición de un nuevo sentido, de una nueva forma de ver que escapa a la literalidad de lo enunciado. Es la base de la retórica y la esencia de la poética, la vida y el cine, que son todas formas de lo no dicho. Y aunque no funciona exactamente igual para todo lo anterior, pues su uso en la palabra difiere de su uso en la imagen y el sonido, se ha conservado la naturaleza del tropo, que es el sugerir, y lo que suscita, como si con la palabra y con la imagen no se agotaran las ausencias.

En definitiva, el arte se alimenta de los tropos, y es una multiplicidad de figuras geométricas que nos hablan desde la línea y desde su vacío para que estos contrarios nos lleven a una suerte de comprensión sobre lo único de lo que hablamos y de lo que podemos hablar: el hombre, su vida y su muerte.

De los griegos sabemos que la naturaleza de la muerte es violenta: ser asesinado por el enemigo, ser ofrendado a un dios, ser aplastado por caballos, ser aniquilado por el propio hijo o a mano propia, pero también que debería ser una violencia velada y solo por medio de la palabra su forma debería ser intuida. En la tragedia griega, por ejemplo, suele ser un testigo mensajero el que refiere la muerte de algún miembro de la escena de forma detallada, pero en escena no hay más que el vacío.

Para el Sócrates de Platón es la vista el sentido con mayor potencial para llevarnos hacia la realidad de las cosas, es por medio de ella que se ve el reflejo de la belleza esencial, que no es nada menos que la divinidad.[1] Por tanto, lo oscuro debería negarse para no quedar impregnado de la oscuridad. Nosotros, sin embargo, podríamos entender la oscuridad no sólo como aquello que es terrible de ver sino también como lo que es incomprensible e inaccesible por medio de la vista. Y si nuestro deseo es penetrar en la oscuridad y hacerla visible ¿cómo atravesar lo inaccesible con la vista?, ¿cómo hacer cine?

Al principio establecí que existe una relación entre muerte y cine: su obsesión por el tiempo y el mutuo desafío, el cine como forma de resistencia ante la mortalidad que desafía nuestra forma de permanencia, que, en este caso, es la repetición de la imagen. Tan estrecho es su vínculo que el relato sobre la muerte podría ramificarse por mil y un motivos en el cine, pero aquí, buscando atravesar lo inaccesible, nos interesamos por su representación como «una forma de ausencia» por medio de los tropos. Este tipo de relato, creo, le guarda cierto culto a la muerte, la ritualiza, la embellece, de modo que respira y se conserva, paradójicamente, el enigma de aquello que descompone lo que toca.

Así como el vacío se escapa a la línea y su figura, es decir, no hay forma de exiliar al vacío, así también se nos escapa la imagen precisa de la muerte en la oscuridad de lo desconocido. Esa imagen que no es más que el momento exacto en que se transita de un estado a otro –como el flanquear una puerta para entrar en una habitación– parece no pertenecer más al plano de lo sensible.

El cine, como testigo mensajero, viene a contarnos sobre la muerte, y aun sabiendo que también a él le estaba vetado dicho conocimiento decide acercarse a lo que ya no es sensible por medio de lo sensible, y hace que veamos lo que no se puede ver y oír lo que no se puede oír, pero ¿es capaz de filmar la imagen precisa de la muerte?

El estertor de quien se ahoga es el antes y el silencio es el después, pero, ¿cuál es el sonido del intermedio? Tenemos la mano que deja caer la bola de nieve después de que una boca dice «Rosebud», tenemos la sombra en el agua (de quien ha sido asesinado) o en la pared (de quien es acuchillada en la ducha). Allí hay un coqueteo con la narración de la muerte, una búsqueda de verosimilitud, y de belleza, un deseo por engendrar de la muerte el goce estético que parece perderse cuando la enfrentamos cara a cara. Pero no está el sonido ni la imagen del intermedio, del momento en que no se está ni fuera de la habitación ni dentro de ella sino en el umbral. Parece un plano imposible, es la imagen que falta y sólo admitiendo su ausencia podemos aspirar a completarla.

Cuando pienso en la expresión más poética que recuerdo sobre el deseo de morir viene a mí con especial vividez Mouchette (1967) de Robert Bresson. La madre de Mouchette ha muerto, ella ha sido vilipendiada por todo el pueblo y una anciana, que no se ha escapado del acto del vituperio, le ha regalado, además, un vestido para el funeral y una mortaja para su madre. Alejada de todos, y regresando al campo donde se han exacerbado sus desgracias, Mouchette abraza la mortaja, se acuesta en una pendiente y rueda hasta llegar a la orilla del río, se levanta y no podemos adivinar ni dolor ni temor pues no hay nada de aquello en su rostro. Mouchette repite el mismo procedimiento, abraza la mortaja y rueda hasta caer en el agua. La película termina. Un deseo, que ni siquiera estamos seguros si es deseo, respira debajo del cuadro como si fuera un pecho corpulento oculto bajo la tierra. La fuerza poética, el tropo por excelencia, acoge al vacío y lo anima a seguir respirando bajo tierra, como otra forma de hacer presencia, y es la comprensión de su condición lo que lo colma de verosimilitud, pues en el mundo fuera del cine también se presenta así, respirando bajo tierra.

¿Y qué pasaría si pudiéramos escarbar lo suficiente para encontrar la máquina o el órgano que respira? Algunos estaremos compelidos a desviar la mirada para no revelar el misterio, para no cargar con una imagen que aún de cerca es indescifrable y que tiene el peligro de volverse sólo apariencia.

Como último ejemplo para explicar la muerte como ausencia propongo su representación como una suerte de matrimonio en Guerra fría (Zimna wojna, 2018). Este film de Paweł Pawlikowski cuenta la intermitente historia de amor entre un pianista y una cantante durante la década de los cincuenta. La guerra fría y sus estragos en Polonia se presentan subrepticiamente como una niebla débil que provoca la interrupción de sus encuentros y la separación.

El film es sobre la incertidumbre de la guerra bajo la incertidumbre del amor, pues no parece haber momento de estabilidad que dure. Y, al final, cuando se ha perdido toda esperanza de estar juntos en vida solo queda la muerte. Viktor y Zula, derruidos por el tiempo, prometen estar juntos hasta que la muerte los separe y, frente al altar, sellan su compromiso con la muerte. Después de ingerir unas pastillas se sientan a observar el campo abierto, Zula inclina suavemente la cabeza, sonríe y dice: «Vayamos al otro lado. La vista es mejor allí». La muerte se convierte entonces en ese paisaje que no vemos y al que ellos han ido. Allí se unen los dos motivos que rigieron a la comedia y a la tragedia griega: el matrimonio y la muerte, respectivamente. Ambas, enunciaciones de un cambio, de una nueva vida, quedan igualados, porque, finalmente, representan lo mismo: el fin y el comienzo que no son dos cosas distintas como no lo son la línea y el vacío, como no lo son el cine y la muerte.

El Hagakure, un libro japonés de aforismos que busca transmitir el bushidō, el camino del samurái, lo explica de forma precisa: «Nuestros cuerpos cobran vida en medio de la nada. Existir donde no hay nada es el sentido de la frase, “Forma es vacío”. Que todas las cosas provengan de la nada es el sentido de la frase, “Vacío es forma”. No se debe pensar que éstas son dos cosas distintas»[2].

Juanita Porras es periodista cultural independiente. Estudia el máster en Estudios Literarios en la Universidad Nacional de Colombia y dirige Bitácora correctores.

[1] Platón, “Fedro”, El banquete; Fedón; Fedro, Orbis, Buenos Aires, 1983.
[2] Felipe Botero, “Un atisbo a otro tiempo, a otro lugar: Algunos aforismos del Hagakure”, Revista Arcadia, Bogotá, 7 de octubre de 2019.