A Sergio González Rodríguez, in memoriam.

Tanto para Andreas Huyssen como para Fredric Jameson, una de las principales batallas de las sociedades contemporáneas se juega en el terreno de la ficción: la posibilidad de imaginar otras formas de organización social, otras formas relacionarse, otros futuros. Para ambos pensadores, la imaginación está apresada por el actual modo de producción, que se presenta como la única vía de desarrollo de eventos posible: la sensación de un “fin de la historia”, en el sentido de que se ha llegado al mejor de los modos de producción posibles, al único, fuera del cual no existe ya nada, se ha visto reforzada y reflejada en las sociedades contemporáneas por ficciones incapaces de pensar, imaginar, esos no lugares, esos espacios aún por venir, ese «no hay tal lugar», como tradujera Francisco de Quevedo a Tomás Moro: la utopía.

En Arqueologías del futuro, Jameson asevera: «hasta nuestras imaginaciones más desatadas no son más que collages de experiencia, constructos compuestos de fragmentos y trozos del aquí y el ahora», y concluye: «esto significa que nuestra imaginación es rehén de nuestro modo de producción (y quizá de todos los restos del pasado que dicho modo de producción conserva)».

Aunque Rick y Morty (Rick and Morty, Justin Roiland y Dan Harmon, 2013 a la fecha) puede ser catalogada, desde luego, dentro del género de la ciencia ficción, algo que la distingue de otras producciones audiovisuales es su peculiar representación del espacio-tiempo: la serie se desenvuelve en un mundo, en una sociedad –que no es y acaso no pueda ser otra que la contemporánea–, en la que no solamente la hipótesis de que vivimos en un multiverso sería algo probado, sino que formaría parte del trasiego cotidiano de los protagonistas. De esta manera, en la serie, el futuro (el viaje intergaláctico y todas las formas de tecnología involucradas con éste) ya está instalado en el presente: el multiverso es una realidad por la cual los individuos de la sociedad contemporánea transitan indistintamente y, para hacerlo, el científico Rick utiliza dos medios: una nave y una pistola. El primero es un lugar común de los viajes intergalácticos como históricamente se han representado en la ciencia ficción. Sin embargo, el recurso de la pistola, además de ser imprescindible en términos narrativos (hay una enorme cantidad de situaciones cómicas que no podrían desarrollarse con la fuerza que lo hacen sin la pistola), abre, literalmente, la representación del espacio-tiempo físico a la representación del tiempo histórico.

La pistola abre portales a través de los cuales cual Rick y Morty pueden viajar a mundos, ubicados en distintas galaxias, que son simultáneos al nuestro: en el universo –o multiverso– de la serie todo tiempo es el tiempo presente. Los desplazamientos más notorios (hacia arriba), generalmente son hechos mediante la nave; con la pistola se abren portales en el piso (abajo) y a los lados, desplazamientos laterales. Y en todos, o casi todos, los mundos a los que acceden los personajes se cuela, inevitablemente, nuestro tiempo histórico con su modo de producción y sus relaciones, como esos collages, como esos trozos de ese nuestro aquí y nuestro ahora del cual somos prisioneros, y que al presentarse de manera simultánea en todo el multiverso no pueden sino reforzar la idea, la sensación de que es imposible escapar de nuestro tiempo histórico, que se expande por todos los rincones del universo y hace de la experiencia temporal de éste un único e inevitable presente: el nuestro. Veamos solamente tres momentos:

Capitalismo zapping

En el capítulo ocho de la primera temporada, “Televisión interdimensional” («Rixty Minutes», 2014), los héroes de la serie finalmente se dan un descanso de sus aventuras para dedicarlo a ver una suerte de TV de cable que tendría acceso a los programas de televisión de todo el multiverso: «Televisión infinita, de universos infinitos», dice Rick. En ese capítulo no sólo se satiriza la banalidad de los contenidos de los programas de televisión norteamericanos (maíces en formas de humanos que se matan, una película sobre un tipo comiendo mierda, un osito que caga su propia telaraña frente a la cámara de televisión); aunque el inacabable zapping de Rick le da pauta para decir: «líneas de tiempo infinitas, posibilidades infinitas», lo único que esa supuesta infinita variedad de posibilidades muestra son ligeras variaciones sobre el pobre contenido de la cultura hegemónica contemporánea: en todos los mundos posibles no pueden sino mostrarse modulaciones, expresadas hasta lo absurdo mediante parodias, del modo de vida americano. Sin embargo, hay un programa particularmente desconcertante y que es, por cierto, el que más dura. Se trata de un personaje que se dedica a anunciar cierto tipo de puertas, quien retóricamente pregunta al espectador –en la mejor tradición de Lewis Carroll– si está cansado de las puertas de verdad que llenan su casa y de aquellas que abren y de hecho lo llevan a algún lugar, sólo para anunciar “puertas falsas auténticas”, es decir, puertas que no se abren y que no llevan a ningún lugar, y con las que prácticamente puedes llenar tu casa. Curiosamente, las puertas anunciadas por el comercial se encuentran en todas partes: arriba, abajo y en todos los costados. Y lo más desconcertante no son las puertas, sino que una vez que parece haber concluido el comercial, la cámara no deja de grabar: sigue al vendedor mientras se sube a su auto, se enfrasca en el tráfico y llega a su casa, se hace un sándwich y de pronto vuelve a dirigirse a la cámara, al espectador, para continuar con el comercial, en su propia casa: ese inacabable comercial no solamente expresa la prolongación del ámbito laboral en la vida privada de las personas, o la vida cotidiana como un interminable comercial y un permanente reality show; en una serie en donde las puertas, los portales, son el acceso privilegiado a “otras” formas de vida posibles, el comercial acaso muestre en toda su crudeza lo que la pistola de Rick querría ocultar: sí hay puertas infinitas, pero la única que en realidad cruza el vendedor es la que lo lleva al mismo lugar, independientemente de su desplazamiento físico, a ese cuarto asfixiante forrado de puertas falsas auténticas, arriba, abajo y en los costados, que no llevan a ningún lugar.

Las muñecas sexuales y las desigualdades de género

En el capítulo siete de la primera temporada, “Criando un gazorpazorp” («Raising Gazorpazorp», 2014), se aborda abierta y explícitamente el tema de las desigualdades de género. En la tienda de antigüedades de un mundo paralelo, ante la insistencia de Morty, Rick concede comprarle un cyborg peculiar: una muñeca sexual. Como resultado del empuje hormonal de Morty, la muñeca queda embarazada. Ésta no sólo representa la concepción del cuerpo de las mujeres como objeto sexual; Rick literalmente dice: «Esto es una especie de fábrica de bebés». La muñeca sería el epítome, por decir así, de todas las formas de discriminación contra las mujeres. Cuando el abuelo –en esta ocasión, curiosamente acompañado por la nieta, Summer– decide buscar el origen de semejante engendro, se topa con un mundo –quizá para algunas mujeres– aparentemente paradisiaco: una sociedad dominada por un cónclave femenino. Esta civilización presentaría una suerte de inversión de todo lo que representa la muñeca: en ella, la histórica división sexual del trabajo ha tenido como resultado la absoluta segregación de mujeres y hombres, dejando a éstos abandonados a sus impulsos más feroces y destructivos, asociados con lo masculino: la guerra, el ejercicio ciego del poder, el sexo brutal. Sólo que en este caso, son los gazorpianos los que de facto funcionan como muñecas sexuales: la clase superior secreta feminista ha inventado las muñecas para evitar cualquier forma de contacto con estos seres brutales y primitivos y para garantizar la reproducción de la especie. Las niñas que nacen producto del apareamiento entre los gazorpianos y las muñecas son separadas para ser criadas en una sociedad aristocrática femenina; a los bebés machos se los regresa con sus pares, se los lanza “afuera”, para que puedan seguir jugando a la guerra. Es interesante que en esta sociedad opera una inversión nietzscheana de los valores: el “afuera”, que traduciría el espacio público asociado a lo masculino en la historia de la división sexual del trabajo, tendría acá una carga negativa, mientras que el “adentro”, en este caso, el “hogar”, el espacio en donde habitan esta suerte de amazonas, tendría una carga positiva, pues estaría asociado con el verdadero lugar del desarrollo –social, espiritual, intelectual, afectivo. Lo que en un principio puede parecer un paraíso, visto con mayor detenimiento, no puede sino representar la derrota de las luchas por la igualdad de género: aunque invertidos, los valores de la sociedad contemporánea se mantienen y hacen de las llamadas acciones afirmativas (como la separación de mujeres y hombres en espacios diferentes del transporte público) una realidad permanente y la condición misma para garantizar la evolución social. En este mundo alterno, la única forma de convivir los unos con las otras es mediante la delimitación absoluta de los espacios y mediante la representación del otro, de la otra, como un muñeco sexual, como una “máquina para hacer bebés”.

La batería microverso o el inevitable telos histórico

En el capítulo seis de la segunda temporada, “Los Ricks deben estar locos” («The Ricks Must Be Crazy», 2015), se tematiza el telos histórico en microversos infinitos. En un mundo paralelo, después de salir del cine, Rick y sus nietos se encuentran con que su nave se ha quedado sin batería. Para solucionar este inconveniente el abuelo decide viajar con Morty al interior de la “batería multiverso”. En ésta, ante la sorpresa del nieto, Rick ha creado un pequeño multiverso que alberga a una civilización que se organiza casi exclusivamente con el fin de producir la energía necesaria para alimentar la batería de su nave. Sin embargo, la batería ha dejado de funcionar porque un científico brillante del pequeño multiverso, espejo del propio Rick, ha desarrollado una tecnología más avanzada que hace obsoleta la regalada por el extraterrestre amigable y bondadoso, el abuelo Sánchez, para impulsar el mundo creado por éste y de paso poder usar su nave. La tecnología descubierta por su alter ego no es otra que la creación de otro microverso que a su vez brinda energía para alimentar la vida de su propia civilización. De manera inesperada, la fuente de energía de esta última comienza a fallar, y los tres, Rick, Morty y el científico de este microverso, descienden a esta nueva batería para descubrir que otro científico, a su vez, ha descubierto en ese otro microverso el secreto para producir energía con tecnología más avanzada: la invención y la explotación de un microverso aún menor. En este capítulo, en donde curiosamente los desplazamientos siempre son hacia abajo, no sólo se tematiza la explotación de distintas civilizaciones “inferiores” (no nada más en términos físicos –cada una es más pequeña que la inmediata superior–, sino también “evolutivos”) por parte de una con una tecnología superior; lo que se expresa con mayor fuerza es la idea de la inevitabilidad de un telos histórico: sin importar qué tan bajo a nivel “cuántico” estemos, lo que presenciamos no es la “repetición” de la misma historia, sino una suerte de desarrollo imparable, inevitable, que se mueve como una fuerza independiente a cualquier forma de vida, y que va siguiendo los mismos pasos “evolutivos”, con ligeras variaciones, que invariablemente lleva al mismo lugar. El vértigo histórico que esta secuencia de eventos proporciona sólo termina cuando el último científico visitado se da cuenta de su papel como creatura –en un universo que visto como la creación de un científico ególatra y borracho de repente pierde todo sentido y muestra, como quieren los budistas, su naturaleza ilusoria y banal– y de su parte en la perpetuación de la continuación y reproducción de estas formas de explotación y creación de sinsentidos.

La idea no puede ser más clara ni más pesimista: parece que la única forma de detener este horror cósmico es optar por la vía nihilista: antes que crear otro microverso, el último científico se suicida estrellando su nave sobre una montaña.

Quizás en el universo de Rick y Morty, la opción más sensata sea quedarse en casa haciendo zapping intergaláctico, o sentarse en medio de un cuarto asfixiante a examinar, o tratar de abrir, esas puertas falsas auténticas que no llevan a ningún lugar.

Andrés Téllez Parra es escritor y profesor de Sociología del Cine en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.