¿Cuántas veces debió morir el Coyote en su intento por capturar al Correcaminos? En cada uno de los pequeños cortos que protagonizaron este par de personajes, el Coyote de alguna u otra forma se encontraba en situaciones que podían terminar con su vida. Lo cierto es que poco o nada importaba cuántas veces haya caído por un precipicio o haya sido carbonizado por kilos de dinamita, la muerte nunca lo alcanzaba. Al minuto siguiente estaba repuesto y dispuesto a cometer la misma locura. Y tampoco es que importe que en ninguno de los casos haya muerto: estamos hablando de una caricatura infantil cuyo único propósito es el provocar las risas a costa del personaje. La muerte “en serio” es lo último en lo que uno piensa cuando ve una caricatura como ésta. Ahora pensemos en el caso opuesto, donde la muerte de un personaje animado sí genera un impacto más profundo en el espectador. Casos famosos: la muerte de la mamá de Bambi (Disney, 1943), la de Mufasa en El rey león (The Lion King, Disney, 1994) o la (primera) de Gokú en Dragon Ball Z (Daisuke Nishio, 1989-96). Las tres fueron tristes, las tres fueron trágicas y las tres fueron memorables para las audiencias. En estos ejemplos, la pérdida de la vida sí tuvo una clara intención de provocar la reacción del público.

El tema de la muerte en los dibujos animados dirigidos al público infantil puede ubicarse generalmente dentro de estas dos categorías: la comedia y la tragedia. En la primera la muerte no es importante, se puede hacer burla de ella y hasta pasar por alto: el pato Lucas puede recibir el disparo de una escopeta y seguir hablando con el pico detrás de su cabeza, continuando así el chiste. En la segunda, la intención es despertar la emoción a través del drama. Por lo regular, la muerte acompaña al protagonista en la forma de un ser querido fallecido (la muerte del otro), o en el riesgo de perder la vida en algún momento determinado. Y sin embargo, si es que el personaje principal llega a morir, existe la posibilidad de revivirlo o continuar sabiendo de él donde quiera que se encuentre (pensemos en Gokú regresando a la vida gracias a las Esferas del Dragón o a Mufasa hablando desde los cielos con Simba). En la tragedia, la existencia también puede seguir su curso aún después de la muerte. En ambos casos la muerte es espectáculo.

Hay que repetir: estamos hablando de productos dirigidos a un público infantil o, aunque no hayan sido concebidos para tal, consumidos ampliamente por ese sector en específico. Queda entonces la pregunta: ¿cómo representar otra cara de la muerte en este tipo de series animadas? Una propuesta que vale la pena rescatar es Ernesto, el vampiro (Ernest le vampire). Se trata de una serie francesa de animación escrita por el ilustrador François Bruel (París, 1959)  y en la que colaboraba René Laloux (París, 1929-2004) –famoso director de El planeta salvaje (La planète sauvage, 1973)–, que se transmitió de 1989 a 1991 por France 3 (en México llegó a través del Canal Once). Con apenas dos minutos de duración por episodio, la serie sigue las desventuras de Ernesto, un vampiro de características físicas muy parecidas a las de un elefante. La trama varía de los intentos fallidos de Ernesto por conseguir víctimas para beber su sangre, hasta seguirlo en las actividades domésticas dentro de su castillo. Cada capítulo siempre termina mal para él, en muchos de ellos incluso llega a morir, sin embargo al final siempre se revela que todo es parte de un sueño.

Como es natural en una serie dirigida al público infantil, Ernesto, el vampiro es inocente en su representación de la muerte. Puede morir devorado por una planta carnívora, quemado por el sol o aplastado por los escombros de su castillo sin tener que recurrir a lo grotesco o lo sangriento. Su humor es muy cercano a la comedia slapstick de cualquier otro show como Tom y Jerry (Tom and Jerry, William Hannah y Joseph Barbera, 1946-54): maneja un tono de fantasía, digamos, clásico y los elementos góticos del género vampírico son infantilizados. Pero a diferencia de otras caricaturas, existe un elemento que sobresale: la consciencia de Ernesto sobre sí mismo. El hecho tan simple de que cada episodio se trate de una pesadilla no es nuevo, y puede parecer una salida demasiado fácil y hasta cliché para el “público adulto”. Sin embargo, el recurso puede provocar las risas y el desconcierto al mismo tiempo. Un espectador primerizo –no se diga un niño– puede llevarse la misma sorpresa que Ernesto al descubrir que todo es parte de una posible, pero no definida, muerte. Y resulta gracioso porque una figura como la del vampiro, un muerto en vida, es desprendida de su carácter terrorífico para enfrentarse al miedo de verse a sí mismo en peligro de muerte. Tal vez con la repetición el recurso pueda llegar a perder su efecto, pero, recordemos, se trata de una caricatura cuyo público, aunque también crítico, no es tan exigente con lo que la televisión le ofrece. Además, la repetición es parte de su esencia.

Entonces, ¿qué tiene de fascinante que cada capítulo pueda ser una muerte segura para Ernesto pero al final no lo sea? En El ser y el tiempo, el filósofo alemán Martin Heidegger utiliza el término ser-ahí para referir a la existencia humana. El ser-ahí es el hombre, aquel ente que se pregunta por su ser, que está eyectado en el mundo, que es siempre posibilidad y que dentro de todas sus posibilidades la única segura es la de su muerte. El hombre es un ser-para-la-muerte: sabe que va a morir y se angustia ante esa posibilidad: «La muerte en cuanto fin del ser-ahí es la posibilidad más peculiar, irreferente y en cuanto tal indeterminada, e irrebasable, del ser-ahí. La muerte es en cuanto fin del ser-ahí en el ser de este ente relativamente a su fin».[1]

Cada capítulo de la caricatura ofrece una posibilidad dentro de la vida del vampiro. Ya sea intentando llegar a la casa de una de sus víctimas, haciendo la limpieza de su castillo, entreteniéndose al aire libre, etc,, el personaje está arrojado, eyectado, dentro de sus posibilidades. Cada uno muestra un posible escenario que inexorablemente terminará con su vida. En todos existe la posibilidad de su muerte y cuando llega el momento, el sueño termina. Ese despertar lleva al personaje a ser consciente sobre sí mismo, sobre su vulnerabilidad y la finitud de su existencia: «La muerte como posibilidad no da al ser-ahí nada que realizar, ni nada que como real pudiera ser él mismo. La muerte es la posibilidad de la imposibilidad de todo conducirse relativamente a…, de todo existir».[2] El saber que su existencia puede llegar a concluir, despierta en Ernesto el miedo: «El ser relativamente a la muerte es en esencia angustia».[3]

De vuelta a las series animadas que abordan la muerte esquivando conceptos como la finitud de la existencia, podemos relacionarlas con lo que Heiddeger se refería al cotidiano “ser relativamente a la muerte” atado a las habladurías del uno, o sea, a lo que “se dice” que es la muerte: uno morirá, sí, pero por ahora aún no. Buzz, Woody y compañía pueden observar cómo explota un soldado de juguete y sentir el terror, o uno puede ver a Maude Flanders morir por culpa de Homero Simpson y encontrarlo gracioso a pesar de la tragedia. En ambos casos uno sabe que la muerte es cierta y, sin embargo, los personajes (mucho menos el público) “son” ciertos propiamente de ella. La cotidianidad de la representación de la muerte encubre la posibilidad, irreferente e irrebasable de su ser. Obviamente, esto no es un reproche a las películas y los programas de televisión que representan la muerte de este modo, a final de cuentas su intención es la del entretenimiento, no la de la reflexión filosófica, pero no se puede negar que ésta es una constante que se reproduce por productos audiovisuales similares de manera bastante amplia.

Muy probablemente las intenciones de los creadores de Ernesto el vampiro hayan estado muy alejadas de las conclusiones de este texto, pero la serie ofrece esta concepción de la muerte dentro de su propio planteamiento. Es interesante ya que, a diferencia de la tragedia o la comedia con que una caricatura puede abordar el tema, Ernesto el vampiro presenta una mezcla de ambas sumando la angustia existencial que describe Heidegger. Y es verdad que un niño no se detiene a reflexionar sobre la ontología de lo que está viendo en la televisión, pero tampoco podemos dudar de su sensibilidad. La angustia de Ernesto puede traspasar su figura y extenderse al espectador. Pensemos en un niño que no tiene ninguna noción de la muerte, o si la tiene supongamos que está representada en la figura de otro ser querido que no es él. Evidentemente su experiencia estará marcada por la ausencia del otro, pero es poco común –mas no imposible– que la muerte ajena despierte en él la consciencia de la suya propia. Lo que Ernesto, el vampiro propone es despertar el miedo entre el público joven ante la posibilidad de la imposibilidad total, de una forma amena, pero no por ello menos terrorífica. Si compartimos la tristeza de Bambi después de mataron a su madre ¿por qué no sentir la angustia de Ernesto?

Al final uno sabe que el Coyote sobrevivirá a la explosión de TNT y espera verlo al momento siguiente; pero cuando este vampiro es literalmente borrado de su existencia por una creación suya, hay algo desconcertante en ello. Afortunadamente, sólo se trata de un sueño.

[1] Martin Heiddeger, El ser y el tiempo, Fondo de Cultura Económica, México, 2015, p. 282.

[2] Idem, p. 286.

[3] Idem, p. 90.

Israel Ruiz Arreola forma parte del equipo editorial de la Cineteca Nacional desempeñándose como investigador especializado.