Es sabido que la música, como armonía estructural de sonidos, no es una entidad primordialmente descriptiva, pero que sí produce efectos en el sistema nervioso central que se traducen en una cierta emoción. En este sentido, la música en el cine se utiliza primordialmente para reforzar impresiones sensibles en el espectador. La música en el cine no es primordialmente un componente privilegiado en tanto discurso, sino que está subordinada a las necesidades expresivas y explicativas de la narración. Y al estar dotada de antemano de un sentido, posee una carga significante que la hace ser utilizable con fines estéticos, siendo así recurso pertinente para ser analizado dentro de las estrategias que un filme emplea para comunicar un mensaje.[1]

La utilización de la música popular en las películas mexicanas tiene una gran tradición, muy evidente en la llamada Época de Oro, en la que cumplió un papel privilegiado. Recordemos la película Santa (Antonio Moreno, 1932) y las películas de Pedro Infante y Jorge Negrete.[2] Sin embargo, según Luis Palacios Hernández, la música popular en el Nuevo Cine Mexicano es un elemento desplazado a segundo término para dar cabida a otros más importantes que servirían para retratar la sociedad mexicana moderna y su idiosincrasia: el lenguaje coloquial, los temas de la urbanización y la alta tecnología, la crítica a la política, etc.[3] Pero la música conservó aún cierta función estructural en casos específicos, como en Danzón.

Contrario a otras películas, Danzón (María y Beatriz Novaro, 1991) es un proyecto cinematográfico en el que la música popular configura un elemento importante, pues su uso parece haber sido privilegiado en la construcción artística y formal de la película, ya que provee a determinadas secuencias de sentidos parciales que ayudan a configurar el sentido total de la obra. En este filme se utiliza música de corte popular, principalmente el danzón, como es natural, pero también el bolero romántico y la cumbia, los cuales caracterizan todo un proyecto estético de la marginalidad en la que encontramos tipos humanos como la mujer de clase baja, el travesti y la prostituta, siendo la mujer de clase baja (en este caso el personaje principal que es Julia, interpretada por María Rojo) la que tomará el papel heroico. Vemos, conforme acontece la película, que esta figura heroica subvierte los valores tradicionales de la producción fílmica nacional, pues en este filme es el hombre el que se ha convertido en objeto de deseo, lo que motivará el viaje geográfico: es la mujer, pues, la que mueve los acontecimientos de la trama, punto de vista o perspectiva que trastoca la tradición machista del cine mexicano típico.

Las primeras escenas de la película constituyen una especie de panorama codificado de la sociedad mexicana de clase baja, en la que se ponen de manifiesto actitudes reveladoras de la idea de dependencia social de la mujer frente al hombre y de los roles correspondientes a ella; enfocándose, sin embargo, en la mujer. Como hace notar Franciso Manzo-Robledo, en la obra, el danzón es un baile de características rituales en el cual el hombre dirige a la mujer con tres dedos colocados en la cintura de ésta. La mujer produce una serie de movimientos cortos, cadenciosos: a un lado a otro, para atrás y para adelante, llegando inclusive a girar sobre su eje, pero regresando inevitablemente al punto de partida de la sujeción y control del hombre. La actuación de la mujer se limita a un vaivén corporal, de vez en cuando penetrado por una sonrisa fugaz o un leve coqueteo, lo que produce el goce erótico de la contraparte. La mirada de la mujer es colocada durante el baile en un punto indefinido, por debajo de la mirada del hombre. Es de observase que los vestidos utilizados para este baile ritual restringen los movimientos de la mujer (son entallados); mientras que el hombre utiliza una vestimenta más holgada, cuya apariencia recuerda a la del pachuco.[4] Los zapatos de bailar de la mujer son de tacón alto y en su incomodidad aprisionan el pie (por ello hay una escena en donde se ve a las mujeres cambiarse de zapatos al salir del salón por unos domésticos y cómodos). Es muy elocuente en este sentido el título del primer danzón que se baila en la película: “Lágrimas negras”. Terminada esta introducción al mundo del danzón en los salones del Distrito Federal, el espectador se adentra en el personaje de Julia, trabajadora, madre de familia y de edad madura, que no podría a simple vista diferenciarse de entre millones como ella que habitan en la misma populosa ciudad.

Julia se da cuenta de que su pareja habitual de baile ha desaparecido misteriosamente del ambiente donde suelen bailar y, acongojada, decide emprender su búsqueda. Aquí se da una primera trasgresión a la tradición fílmica mexicana: es Julia la que busca al varón, Carmelo; y entonces el espectador se instala en un punto de vista netamente femenino, adentrándose a la vida cotidiana e íntima de Julia. Las otras mujeres con las que convive y se reconforta Julia contribuyen a configurar esta perspectiva femenina: así, encontramos escenas domésticas en las que Julia habla con su hija cosas de mujeres, en las que comparten secretos y vivencias en escenarios como el baño de mujeres.

En su búsqueda de Carmelo por el interior de la ciudad, Julia se adentra a un restaurante, y se escucha una canción romántica, “Amar y vivir”, de Julio Jaramillo. La canción dice:

Por qué no has de saber
que te amo, vida mía.

Estos versos amorosos son utilizados para expresar el sentimiento de amoroso recóndito de Julia, pues aunque Carmelo no es propiamente su amante, se presume que siente por él un apego muy hondo en tanto ha sido su pareja para el baile ritual durante muchos años, y para Julia el danzón «es lo más importante en la vida» –así se lo dice a su hija.

Al no encontrar a Carmelo en la ciudad, decide ir a buscarlo a Veracruz, puerto de donde él proviene. En esta parte de la trama, un verso de “Viajera”, de Luis Arcaraz, aludirá de manera clara al viaje que habrá de iniciar Julia para buscar a Carmelo:

Viajera que vas
por tierra y por mar…

La música acompaña el viaje de Julia a Veracruz en busca de la pareja de baile indispensable para su vida, lo que también será un viaje hacia el interior de sí misma, un viaje de autoconocimiento. Una vez instalada en Veracruz, vemos una secuencia en la que Julia recorre unos portales en el puerto mientras suena música de danzón, pero esta vez ejecutada con la típica marimba veracruzana. En el puerto, Julia es asediada por la mirada persistente de una multitud de hombres mientas la cámara se centra en ella focalizando su reacción, lo que nos mueve a identificarnos con ella, y sigue construyendo el punto de vista femenino de la película. Esta focalización en el sentimiento y visión de la heroína vuelve cuando camina por el muelle en busca del barco griego en que podría encontrar a Carmelo: ella es la única mujer alrededor y las miradas masculinas la siguen al grado de que ella, incomodada, se despinta los labios, los cuales llevaba de un intenso color carmín. Poco después, escuchamos versos de un poema de Xavier Villaurrutia, usados como letra por Erando González para su tema “Antonieta”:

Amar es una angustia, una pregunta,
una suspensa y luminosa duda;
es un querer saber todo lo tuyo
y a la vez un temor de al fin saberlo.

[…]

Pero amar es también cerrar los ojos,
dejar que el sueño invada nuestro cuerpo
como un río de olvido y de tinieblas,
y navegar sin rumbo, a la deriva:
porque amar es, al fin, una indolencia.

En el muelle Julia ha conocido a un joven remolcador y entabla con él una relación en la que es ella quien toma la iniciativa. A estas alturas, el espectador ya se ha identificado con la feminidad de Julia y ha empatizado con ella y su aventura, pues toda la construcción de la obra ha configurado ya un punto de vista femenino, de una feminidad moderna. Siguiendo con la semiótica musical, mientras está la pareja en el restaurante, durante una escena escuchamos un fragmento de la canción “Cómo fue” de Benny Moré que dice:

Como fue, no sé
explicarme cómo fue,
pero de ti me enamoré…

Si tomamos esta estrofa como un signo, no sabemos de momento a qué enamoramiento está aludiendo. Podríamos pensar que es Julia quien está enamorada, pues fue ella quien de algún modo conquistó al joven. Es hasta mucho después que sabremos que no es Julia quien se enamoró, sino más bien el joven: Julia no puede enamorarse de él por su juventud y porque no encaja en el modelo de roles al que ella está acostumbrada. Se da cuenta de esto cuando lo ve llegar con el cabello corto y tiene el reconocimiento (anagnórisis) de que él es apenas un mozo.

A estas alturas, Julia ha entablado una amistad con un travesti de nombre Susy. Vemos una secuencia en la que Susy, travestido muy extravagantemente, ofrece un espectáculo nocturno en el cual dramatiza como si estuviese cantando “El coquero”, canción que es interpretada por una mujer en una pista de sonido grabada. Aquí podemos ver que la música sirve para elaborar una nueva trasgresión a la tradición fílmica mexicana, en este caso la trasgresión de los roles de género típicos. Esta figura del travesti es la máxima expresión de la marginalidad que en el filme acusan otros personajes, tales como las prostitutas que viven y trabajan en el hotel donde Julia se hospeda.

En este hotel, hay un personaje peculiar al que también se asocia la música en su carácter significante: la administradora, que siempre está cantando o tarareando canciones románticas, nostálgicas del pasado. Es interesante este carácter de dicho personaje, siempre cantando o tarareando canciones románticas, añorantes de los días pasados, que hablan de relaciones de amor entre parejas heterosexuales. En este sentido, dicho personaje, interpretado por Carmen Salinas, representaría la continuidad del modelo patriarcal heterosexual y machista de la tradición, pues, además de ser portadora de este discurso a través de lo que canta, acepta la prostitución en su hotel de un grupo de muchachas, abusadas por padrotes y, sin embargo, no acepta la orientación de Susy, de quien se mofa y a quien rechaza.

Después de su estancia en Veracruz, y de haber emprendido un viaje al interior de sí misma, para descubrirse como un ser sensual y vital, Julia decide regresar al Distrito Federal, sin despedirse del chico con el que tiene un affaire. No encontró a Carmelo; pero se redescubrió a sí misma y se divirtió: lo bailado ni quien se lo quita. Y en este proceso, Julia rompe con el tabú cultural que somete a la mujer a la voluntad del hombre.

Julia regresa más plena al Distrito Federal. Ya no es la misma. Reaparece Carmelo, y cuando se rencuentran él parece reconocer este cambio en la mirada de Julia, definida y más segura. Entonces, como única respuesta, Carmelo sonríe.

Según el crítico, Francisco Manzo-Robledo

Danzón es una película en la que el espectador necesita tomar un punto de vista de varios disponibles: 1) el espectador comprometido que toma el lugar de la mujer, sintiendo las presiones a su alrededor; 2) colocarse como un mirón más, lo cual lo une al grupo de hombres que asedian a Julia, y los cuales se multiplican en la parte principal de la película; y 3) el espectador que no estando ni de un lado ni en otro, que se concreta a observar la película sin encontrar mensaje que descifrar; el tipo de espectador que dice que no pasó nada, porque la fábulas del patriarcado le impiden aceptar otra alternativa de interpretación que no sea la “normal”.[5]

Para un espectador amateur puede ser que usualmente suceda lo tercero: acostumbrado a los discursos tradicionales del cine mexicano no encontraría un sentido global en la obra, pensando que trata de un viaje sin sustancia y sin mayor trascendencia. Pero al verla con ojos críticos y de acuerdo a la teoría del punto de vista en el cine, es que se logra una identificación con el personaje heroico femenino y entonces reconocer en ella una trasformación de su esencia como ser humano: uno de los grandes temas universales de la literatura.

La película logra apelar al espectador a través de la música para construir el punto de vista femenino mediante un desplazamiento, pues todas las canciones señaladas son cantadas por hombres interpelando a las mujeres en nombre del amor. Es necesario entonces, saber leer entre líneas, asociando críticamente la letra y la música en la que se marcan las escenas en donde aparecen con el desarrollo de la trama, con el fin de ir reconstruyendo el sentido global de la película, que es el de una especie de odisea, sólo que invertida, pues enarbola a una mujer la viajera, que no espera a su amor como Penélope –no es entonces gratuito que la protagonista busque a su amado en un barco griego–, sino que va en pos de él en una travesía también referida al mar. Por lo cual Danzón se apoya también del mito para subvertirlo por medio del punto de vista femenino.

Alejandro Garrigós Rojas se dedica al periodismo cultural y publicitario para medios como ¡Extra, extra! Guanajuato e Insolente. Este año publicó su poemario El tercer piso.

[1] Ver Michel Chion, La música en el cine, Paidós, Barcelona, 1997.

[2] Carlos Márquez, “Analizan la función discursiva de la música en el cine mexicano”, La Jornada Michoacán, Morelia, 3 de octubre de 2009.

[3] Luis Palacios Hernándaz, curso optativo “Cine y Literatura”, licenciatura en Letras Españolas, Universidad de Guanajuato, clase del 9 de febrero de 2011.

[4] Francisco Manzo-Robledo, “La función de la música popular en tres películas mexicanas: Frida, Danzón y Doña Herlinda y su hijo”,  Espéculo 9, Universidad Complutense de Madrid, julio-octubre de 1998.

[5] Idem.