Rostros y lugares (Visages villages, Agnès Varda y JR, 2017).

El asombro es la capacidad de las personas para sorprenderse ante lo cotidiano. Más que una sensación, el asombro es una actitud: una apertura de la mente para ver y reconocer lo extraordinario en lo mundano; esa perspectiva ante la vida permite reinventarse, hallarse en todos lados. El cine de Agnès Varda está entretejido por el asombro como un hilo fundamental.

En la manera que tuvo Varda (Ixelles, 1928 – París, 2019) de aproximarse a sus protagonistas, notamos que el asombro le permite aprender de los otros. Sus retratos nunca están impuestos, sino que nacen de la curiosidad que le provoca el comportamiento de los demás. Así, cuando inicia Las playas de Agnès (Les plages d’Agnès, 2008), dice «Represento el papel de una ancianita, gordita y habladora, que cuenta su vida. Y sin embargo, son los otros quienes me interesan y a quienes quiero filmar. Los otros que me intrigan, me motivan, me hacen cuestionarme, me desconciertan, me apasionan». Su interés genuino por hallar inspiración en la personalidad de la gente le permite describirse a sí misma a través de lo que la rodea. Algo similar ocurre en Daguerrotipos (Daguerréotypes, 1975), donde una caminata por la calle, compuesta por pláticas casuales con sus comerciantes, son motivo suficiente para explorar la vida privada de quienes habitan un espacio. Estos retratos generan la resignificación de lo que vemos a diario a través del asombro. Basta con permitir que sea el sujeto filmado quien se exprese.

Lo anterior trasciende la simple sensación de vitalidad que provoca ver las películas de Varda. También es una postura ante la imposición que se atribuye al documental como un género objetivo, que tiene una postura fija por parte de un realizador acerca de un tema, donde errar sería contraproducente para denunciar una verdad. La filmografía de la cineasta francesa es un respiro frente a la mencionada obligación de encontrar respuestas mediante el cine de no ficción, pues ella no teme divagar sin encontrar absolutos, sino que muestra la potencia del camino como una finalidad en sí misma. Esto es visible tanto en su disposición para dejar que sea el sujeto quien dicte el rumbo, como al evidenciar el proceso creativo de sus películas. Por ejemplo, en Rostros y lugares (Visages villages, 2017) somos testigos de la planeación y ejecución de la película que creó en conjunto con el artista callejero JR. La obra registra las ideas, las dudas y los procesos que existieron al momento de filmarse. Lo mismo ocurre en Las playas de Agnès, donde Varda reflexiona frente a la cámara sobre los motivos para utilizar los juegos de espejos, por ejemplo. Proyectar sobre una carroza en movimiento, imprimir retratos y pegarlos en los muros, representar momentos de su infancia con la ayuda de niñas pequeñas o reflexionar sobre los eventos que han marcado su vida son algunas situaciones diseñadas en sus filmes que exhiben el recorrido de la realizadora por su propio pensamiento hasta conformar una película.

El asombro también se vincula con el movimiento, con no fijar la mirada sobre un solo objeto. Es por eso que el cine es un vehículo óptimo para dejar que el asombro sea quien conduzca el movimiento de la cámara, y este elemento también está presente en el trabajo de Varda. La naturalidad con la que pasa de una secuencia a otra, como una especie de caminar errante, crea breves instantes cuyo significado se va diseñando conforme se suman a una narración más extensa. La espontaneidad –del momento, de las ideas y de las personas– es el estímulo que parece señalar a la cámara hacia dónde debe mirar. En Black Panthers (1968), Varda decide deliberadamente filmar las manos de un miembro de las Black Panthers mientras habla. No sus labios, o la reacción de la gente, sino ese detalle que a ella le genera asombro. Así también decide enfocar a otro miembro del partido que permanece en silencio, mirando a la cámara, mientras a sus espaldas uno de los líderes pronuncia un poderoso discurso. ¿Qué veía Varda cuando escuchaba a las personas? Probablemente todo, pero compartía el detalle, donde quedaba explícita la originalidad de su concepción del mundo.

En los ensayos de Michel de Montaigne hay un esfuerzo por presentarse a sí mismo en medio de sus reflexiones, fomentando una lectura del universo a través de su subjetividad.  El cine de Agnès Varda también tiene esa virtud. Desde lo más evidente, que es verla a ella frente a la cámara, quizá incluso hablando sobre sí misma, hasta lo más sutil como es dejar que su filmografía la acompañe en cada etapa de su vida –pensemos en el contexto en que filmó Jacquot de Nantes (1991), tras la muerte de su pareja Jacques Demy y a quien le hace un homenaje mediante esta cinta– la personalidad de Varda es el centro del relato en la mayoría de sus trabajos, y esto resulta en un acierto significativo porque, por un lado, continúa con la desmitificación de que el género documental debe ser objetivo y lo carga de una subjetividad que lo hace auténtico, y por otro permite una lectura única del mundo que la rodea. El París de todos no es el París de Agnès Varda, y es que la actitud de sorpresa con que observa lo que la rodea, casi inocente pero más bien profunda, aporta una visión imaginativa y compleja de la realidad, la cual nos recuerda la importancia de vivir asombrados, conmovidos por la ternura humana y revitalizando nuestra relación con el mundo.

Magaly Olivera es la editora de Ambulante. Fue finalista del II Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos (2018). Ha colaborado en medios como Correspondencias, Punto de Partida, Tierra Adentro y Código.

El título de este texto es un fragmento de la presentación que Agnès Varda escribió para “Y’a pas que la mer”, la retrospectiva de su obra fotográfica y fílmica que hizo el Museo Paul Valéry (Seta, 3 de diciembre de 2011-22 de abril de 2012). Aquí puede consultarse el texto completo (en francés).