At Land (Maya Deren, 1944)

Me parece que si queremos desarrollar una forma fílmica independiente
no debemos purificarla de los elementos a los cuales puede tener acceso
(ya sean naturales, artificiales o producto de las otras artes), más bien
debemos disponer de dichos elementos según la potencia propia del filme:
la manipulación hecha posible por el hecho de que el filme es a la vez
un arte espacial y un arte temporal.
Maya Deren^[1]

Si quisiéramos ser un poco más específicos, diríamos que el cine tiene como punto de partida –es decir, es su condición de posibilidad– la indisociable conjunción del espacio como extensión (los cuadros) y el tiempo como duración (la sucesión de cuadros). Todo lo que el cine nos ha enseñado y todo lo que nos enseñará tiene lugar en una extensión determinada durante una duración concreta. Las posibilidades son infinitas, por supuesto, pero los límites también son claros, tan claros como los bordes de la pantalla y las señales que nos indican que una película comienza  y termina. Por esto, en su existencia más elemental, el cine siempre es una reflexión sobre –antes que las emociones, antes que la trama y los personajes, antes incluso que el color, los contornos o el movimiento– la conjunción primaria de una extensión y una sucesión en lo visual.

Esta idea es una obviedad –si es cierta, sería muy natural que lo fuera. Sin embargo, para Maya Deren es relevante hablar del tiempo y el espacio en general porque hay una idea sobre el tiempo y el espacio que no nos dan ellos mismos. En el cine, este procedimiento no es ajeno al empirismo científico, pero sí a los mecanismos simbólicos del lenguaje:

[…] la imagen o el momento individual son valiosos siempre y cuando sus resonancias evoquen la riqueza de varios otros momentos, y esto vale para la obra de arte en su totalidad. Pero generalizar a partir de una imagen específica no equivale a entenderla como símbolo de una idea general. Cuando una imagen induce una generalización y produce una emoción o una idea, la relación entre esa imagen y la emoción o la idea es del mismo tipo que aquella existente entre una manifestación empírica ejemplar y un principio químico, la cual es completamente distinta a la relación que existe entre el principio químico y la fórmula escrita que lo simboliza. En el primer caso el principio tiene una función activa; en el segundo caso, el efecto del principio se describe simbólicamente a manera de sustitución de la acción misma. Entender esta distinción me parece fundamental.^[2]

Al limitar el mundo con bordes que señalan el comienzo de otro mundo –el mundo fílmico, hecho sólo de la extensión y la duración de lo visual–, el cine nos permite abstraer la visualidad, es decir, ser conscientes de ella: hacerla objeto de la reflexión. El cine es pensar la luz como visión extensiva y sucesiva.

Pero la luz no es pureza. Ver es siempre ver algo: la luz que estimula nuestros ojos llega a éstos luego de ser reflejada por los objetos y sólo la vemos si toca la sensibilidad de la retina. El acto de ver es palpar la realidad de nuestro ojo como parte de un mundo que lo niega y la afirma a la vez. El ojo recibe la luz que el mundo rechaza (refleja) y así, asimilando esa luz, descubre al mundo no como es en sí mismo (no sabemos qué pueda ser eso) sino como es para él. La luz permite al ojo descubrir el mundo como una invención o afirmación propia al mismo tiempo que lo oculta como prueba de su externalidad. ¿Dónde empieza la ilusión particular del ojo y dónde comienza el mundo externo? Ver luz es la difuminación de este límite. Y el cine, la conciencia de esta realidad. Para Deren (Kiev, 1917-Nueva York, 1961), la naturaleza realista del cine nace de la mezcla entre lo externo dado y lo interno creativo:

El realismo y los artificios de las otras artes pueden combinarse fotografiando una acción concebida por la imaginación pero que remite a un lugar claramente real. Pues cuando un árbol en una película es evidentemente real, también se asume que en verdad existe, y que puede donar su aura de realidad a un evento derivado, creado artificialmente. Esta delicada manipulación entre la realidad real y la realidad irreal es, según creo yo, uno de los más importantes fundamentos de la forma fílmica.^[3]

Seamos consecuentes: si aceptamos las ideas de Deren, si suponemos que es relevante escribir sobre la experiencia de la luz y su relación con el espacio-tiempo en el cine es porque, más allá de la mera evocación simbólica a la que tan fácilmente la palabra escrita desciende sin vergüenza, podemos señalar un hecho creativo, una manipulación donde estas ideas se efectúan en la realidad. Y estos hechos serían las películas sus películas.

Pero hay varios problemas.

Mencionaremos el más importante sin pretender su resolución: si sus cintas son manifestaciones empíricas ejemplares de los principios cuyas ideas y emociones se piensan visualmente, el lenguaje simbólico sólo puede asumirse como sustitución, como promesa incumplida de la efectuación un hecho real. Y aquí se escurre el escepticismo: ¿realmente podemos usar las palabras para decir algo verdadero del cine de Maya Deren? O de cualquier película: si aceptamos que hay pensamiento visual, que el cine es una forma de conciencia empírica, ¿para qué escribir sobre él en vez de volverlo a ver o en vez de asumir lo visual como forma directa de pensarlo? ¿De qué escribimos cuando escribimos sobre cine?

El segundo gran problema es que la persona que mejor escribió sobre Maya Deren es ella misma. Su gran lucidez en la escritura sobre el quehacer cinematográfico que la apasionaba es deslumbrante. Basta leer este breve recuento de su obra para comprender su claridad discursiva:

Después de completar mi primera película [Meshes of the Afternoon, 1943], cuando me pidieron que definiera el principio que ella encarnaba, dije que la función del cine, al igual que la de las otras artes, es crear una experiencia –en el caso de mi película, la experiencia de una realidad semipsicológica. Pero la realización de mi segunda película [At Land, 1944] me hizo contestar una pregunta similar con un énfasis completamente distinto. En esa ocasión, la realidad semipsicológica debió aprovechar la capacidad del filme de manipular el Tiempo y el Espacio. Después de hacer mi tercera película [A Study in Choreography for Camera, 1946], ya había de nuevo cambiado el énfasis: esa vez insistí en la integridad visual fílmica y su capacidad de crear una necesidad dramática sólo a partir de sí misma, sin depender o derivarse de un desarrollo dramático subyacente. Ahora, en mi cuarta película [Ritual in Transfigured Time, 1946], siento que los elementos anteriores deben conservarse, pero hay que poner especial atención en las posibilidades creativas del Tiempo y en que la forma en su totalidad debe ser ritual. ^[4]

Si antes dudamos de la posibilidad de escribir sobre el cine, Deren, después de plantear esta paradoja, la invierte con su escritura: lo extraño es que las palabras se queden impávidas frente a él. Y hay mucho que decir sobre Deren, incluso aquí, incluso ahora. Podríamos describir, por ejemplo, el movimiento de los cuerpos, que atraviesa cada una de sus películas, y su constitución como eje referencial de las mutaciones espacio-temporales. Todas sus películas investigan esquemas de disolución y síntesis del espacio-tiempo (acciones cuya unidad está manifiesta aunque el espacio donde sucede es discontinuo, espacios continuos cuya unidad fractura la identidad de los objetos y las personas, por ejemplo). Pero dichas manipulaciones siempre suceden en referencia a un cuerpo humano, cuyas dimensiones establecen un rango referencial que permite identificar los cambios y la continuidad de las coordenadas espacio temporales. El entusiasmo por la convergencia entre lo real externo al ser humano y la creatividad propia de éste se configura como la exploración de un mundo cinematográfico donde la figura humana es la medida del universo sólo si ésta permite que aquél la fragmente, la desdoble o la distorsione. La fidelidad a la figuración fotográfica y al aura de realidad que transporta se paga con la sumisión de la luz a los contornos sugeridos por el ojo humano. Una suerte de antropocentrismo visual determina las potencialidad de las transmutaciones del espacio y del tiempo. Por ello, The Very Eye of Night, su último filme, es un viraje brillante del desarrollo natural de sus inquisiciones: el espacio es el cosmos y la dimensión de la figura humana sólo se determina a partir de su propio movimiento, el cual, para eliminar los contornos de la iluminación natural y sus coordenadas intrínsecas, se presenta en negativo. La realidad fotográfica cede frente a la plasticidad de la luz y las posibilidades técnicas del celuloide. Las siluetas humanas bailan en un espacio ajeno a la geometría proporcional de su medida. Sus movimientos son libres, su corporalidad es luz, sus belleza no es tanto la armonía del humanismo como la sugerencia de su disolución en la armonía mayor de un universo más abstracto y al mismo tiempo menos constreñido, un universo donde el tiempo y el espacio aumenten su generalidad y su concreción.

Ritual in Transfigured Time (Maya Deren, 1946)

También podríamos escribir sobre su fascinación con los espacios interiores como laberintos de objetos y rostros, como prismas de encuentros y desencuentros que anticipan el fervor de una huida, las cuales siempre suceden en espacios abiertos. O podríamos repasar la separación que hace entre la emoción y el rostro humano para equiparar su dinámica a la del movimiento de cualquier otro objeto. Así como en Meshes of the Afternoon las cosas con las que interactúa la mujer protagonista (la llave, la rosa, el cuchillo) adquieren una consonancia viva que produce reacciones en su rostro ajenas a una psicología interior, pues más bien son resultado de la manipulación del espacio y tiempo, en Ritual in Transfigured Time los rostros mismos son sometidos a dicha manipulación mediante la cámara lenta. El más memorable es el de la propia Deren, quien al comienzo aparece haciendo una bola de estambre con una expresión de gran intensidad que se corresponde con el ágil movimiento de sus brazos mientras desenrolla el hilo. El marcado entusiasmo con el que realiza esta actividad es acentuado por la cámara lenta de manera que, al no disponerse un motivo que indique el origen y sentido de dicha emoción, enfatiza su naturaleza como mera configuración manipulable en el espacio y el tiempo. Así, el rostro es menos el vehículo emotivo del alma que la exterioridad de un cuerpo sujeta a las mismas coordenadas superficiales que el resto del mundo y sólo por ello es objeto de interés para el cinematógrafo.

Pero nada de lo anterior refutaría la desconfianza que Deren depositó en la capacidad del lenguaje simbólico para dar cuenta efectivamente de la potencia real del cine, y mucho menos despojaría a sus películas de la capacidad de producir nuevas preguntas y sugerir nuevos énfasis. Lo cual es una virtud. En cierto sentido, paradójicamente, la razón por la que escribimos sobre cine es que así se patentiza su capacidad de producir imágenes que escapan a todo lo que intentamos explicar sobre él. Si no es el caso, si una película se siente vieja, obsoleta o irrelevante después de que cierto texto se refiere a ella, difícilmente podemos negar que en algo ha fracasado.

Así, la escritura, enfrentada directamente con las generalizaciones espacio-temporales del cine, es una conjura que renueva la potencia del cine al reivindicar que éste escapa a toda esquematización simbólica. La pasión de Deren por la escritura es el anverso necesario de un cine inventivo y renovador, cuyo impulso, aunque iluminado por el lenguaje, nunca se reduce a él. Su lucidez cinematográfica fue la capacidad de desmentir una y otra vez sus palabras para confirmar la lógica de una idea del cine que todavía hoy mueve al lenguaje e impulsa el deseo de regresar al silencio y la oscuridad de una sala de cine para ver más, para ver mejor, y para volver a ver, como si nunca se lo hubiera visto, el cine de Maya Deren.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Escribe sobre cine en Icónica y otros medios digitales.

^[1] Maya Deren, An Anagram of Ideas on Art, Form and Film, The Alicat Book Shop Press, Yonkers, 1946, p. 42. (Todas las traducciones son mías). La edición escaneada se puede descargar aquí.
^[2] Ibid., p. 27.
^[3] Ibid., p. 46.
^[4] Ibid., p. 5.