La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964)

Un campesino –moreno, jorongo mal puesto, sombrerillo texano maltratado– mira a cámara en un medium shot, con su tierra atrás. Un páramo agrietado, reseco y de profunda belleza en el blanco y negro. La cámara panea para concentrarse en la plasticidad del entorno, sin el estorbo humano… Y el campesino da un paso para meterse de nuevo al encuadre. La cámara panea de nuevo y el campesino insiste en regresar al centro. «Ustedes dirán que es pura necedad la mía, que es un desatino lamentarse de la suerte y cuantimás de esta tierra pasmada donde nos olvidó el destino», comienza la voz en off, mientras la cámara registra cómo aparecen más y más campesinos entre las grietas de la erosión. Treinta años de cine mexicano fueron dinamitados en esa secuencia pasmosa e intensa de La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1964).

Juan Rulfo (Sayula, 1917- Ciudad de México, 1986) aporta el texto y la atmósfera de ese jugueteo entre el canon esteticista impuesto por el nacionalismo revolucionario y la crudeza de la realidad, repleta de campesinos cuchileados por la modernidad. Y no hay lamento posible, como reveló Rulfo en toda su obra, sólo ironía desesperada para tratar de encuadrar la magnitud de la tragedia: «La verdad es que cuesta trabajo aclimatarse al hambre. Y aunque digan que el hambre repartida entre muchos toca a menos, lo único cierto es que aquí todos estamos a medio morir».[1]

En esa secuencia se condensa el monumental aporte cinematográfico de Juan Rulfo. Su obra fílmica, breve y apretada entre 1955 y 1964, denota la confusión de su tiempo, ese medio siglo arrebatado entre los rescoldos de la revolución y la convulsión de la ruptura. Como toda su generación, Rulfo se formó a partir y a contracorriente de la retórica audiovisual del cine mexicano. La compleja estructura narrativa de Pedro Páramo (1955) utiliza recursos que el cine ya había hecho familiares: la anacronía toma carta de naturalización por el Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1942) y Las abandonadas (Emilio Fernández, 1944), antes que por James Joyce.

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La breve obra de Rulfo se afianza como la referencia inaugural de la modernidad para la literatura mexicana. El autor de Pedro Páramo tuvo siempre un vínculo estrecho con la imagen, sea la fotográfica, que cultivó como profesional a lo largo de tres décadas, o la fílmica, a través de su trabajo, también breve, como argumentista o colaborador de filmes industriales, independientes e incluso gubernamentales.

Su obra, además de la novela Pedro Páramo y el volumen de cuentos El llano en llamas (1953), incluye el relato El gallo de oro, registrado como argumento cinematográfico en los años cincuenta y publicado en 1980 como novela breve; su carácter literario se ha defendido desde entonces a despecho de su genealogía fílmica. A la inmensidad del Rulfo literario –como a los afanes canónicos que lo envuelven– suele estorbarle su veta cinematográfica.

El temprano éxito del primer libro de Rulfo impulsó la adaptación del cuento Talpa para la película del mismo nombre (Alfredo B. Crevenna, 1955), un melodrama rural mediocre filmado en colores. Su nombre fue conocido en el medio industrial del cine, incluso participó en la filmación de la película La escondida (Roberto Gavaldón, 1955) como “asesor histórico” y comenzó a escribir su mayor obra fílmica: El gallo de oro.[2] En esos años trabajó también en la Comisión del Papaloapan, proyecto magno de modernización y saneamiento en la cuenca que comparten los estados de Veracruz y Oaxaca. De ese viaje surgió el documental Danzas mixes (Walter Reuter, 1955), con guión de Rulfo.[3] En los sesenta aportó el argumento y los diálogos del cortometraje independiente El despojo (Antonio Reynoso, 1960) y creó los diálogos de dos de las secuencias de la notabilísima La fórmula secreta. El resto son reverberaciones, ecos de la obra de Rulfo que se prolonga hasta años recientes.

El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964)

El gallo de oro es una incomprendida obra mayor. Rulfo delinea un homenaje subversivo a las atmósferas de ese cine de palenques y pasiones de machos y cantadoras. Es un filoso ajuste de cuentas con el cine ranchero. Personajes sólidos, trama deliberadamente lineal y de precisión geométrica en su despliegue dramático. Un melodrama perfecto e irónico que tiene dos adaptaciones justas, legítimas obras de su tiempo adaptadas a la visión de sus respectivos autores. Un discreto plano secuencia del primer gallo (El gallo de oro, Roberto Gavaldón, 1964) muestra su grandeza: la aburrida Bernarda Cutiño –«fuerte, guapa y salidora y tornadiza de genio»,[4] la describe Rulfo– pone un disco en un fonógrafo que reproduce «Qué te falta, mujer», canción que escenifica para sí misma mientras deambula por la estrecha habitación seguida por una cámara que no pierde detalle de su rostro entre fastidiado y adolorido. El melodrama caduco despliega sus últimos destellos de intensidad lírica.

Veinte años después, Arturo Ripstein filma el argumento completo (El imperio de la fortuna, 1986) con sordidez temeraria, eludiendo la solemnidad que ya pesaba sobre el agonizante Rulfo. La ironía –pesada, pastosa, grotesca– de la cinta explota en ese final en que Dionisio, el pregonero venido a más por gracia de la suerte que le trae Bernarda, patea el cadáver de la mujer, reprochándole a gritos que no le avisara que había muerto.

Ambas películas permiten entrever el diálogo irónico de Juan Rulfo con dos tradiciones, con dos fantasmas: el de la provincia añorante de un pasado idílico, tan entrañable como inexistente, y el de un cine que enseñó a esa pobre gente cómo cantar, cómo sentir, cómo llorar, cómo resignarse, hasta dejarlos «todos pachiches de tanto que el sol les ha sorbido el jugo».[5]

^[1] Juan Rulfo, «La fórmula secreta”, en El gallo de oro, Editorial RM, Fundación Juan Rulfo, Barcelona y México, 2010, p. 151.

[2] El vínculo de Rulfo con el cine es abordado con detalle por Douglas Weatherford en “‘Texto para cine’, El gallo de oro en la producción artística de Juan Rulfo”, en El gallo de oro, op. cit.

^[3] Paulina Millán, “Juan Rulfo y sus trabajos en la cuenca del Papaloapan”, Alquimia, número 42, Pachuca, mayo-agosto de 2011, pp. 30-37.

^[4]  Juan Rulfo, op. cit., p. 108.

^[5]  Idem, p. 154.

Fernando Mino es periodista e historiador. Autor de La fatalidad urbana: El cine de Roberto Gavaldón (2007) y La nostalgia de lo inexistente: El cine rural de Gavaldón (2011). @minofernando