En una feria, alrededor de una mesa, un grupo de personas colocan fichas sobre las imágenes de un tablero, intentando predecir cuál será la imagen que será detenida por la flecha. Al centro de la imagen, la ruleta gira, con billetes de diferentes denominaciones que esperan convertirse en premios. «Ojos vivos, ojos atentos. Ahí va jugando, ahí va marcando, va decidiendo. Esta es la flecha que marca y decide el premio; ésta es la flecha que marca y decide el regalo», canta la mujer que gira la ruleta. Una pareja juega. La voz de ella informa que Óscar desapareció, que «muchos pensaban que había vuelto a rehabilitación». Así comienza Frío metal, la última película de Clemente Castor. Mientras Óscar desaparece, Mario, su hermano, pierde la memoria y empieza a ser invadido por recuerdos que no son los suyos. La película, entonces, se mueve entre los centros de rehabilitación y los agujeros de las minas de Vetagrande, Zacatecas. El viaje al interior de la Tierra se convierte en un viaje al interior de los cuerpos: sus texturas, sus capas, sus irisaciones, pero también sus heridas y sus males. Tras haber ganado el Premio de la Competencia Internacional en el Festival Internacional de Cine de Marsella el año pasado, Frío metal (2025) estrena en Indie Lisboa. A propósito de su estreno portugués, conversé con Clemente Castor.

Hay una sensación de confusión y discontinuidad en Frío metal. A partir de la desaparición de Óscar, la pérdida de memoria de Mario, la película plantea la posibilidad de estar invadido por memorias que no son tuyas, lo que causa una desorientación permanente ¿Por qué escogiste esta estructura?

Desde un principio tenía muchos intereses, como pensar la memoria de manera más documental. Las últimas veces que vi a Mario, el del cabello rubio, antes de comenzar la producción de la película, él estaba en un momento muy frágil, en el límite de consumo de drogas, sustancias y demás. Me acuerdo de que él me decía que no se acordaba de las cosas, que le fallaba la memoria. Un año y medio después fue que empezamos a filmar, pero se me quedó esa idea grabada: él con el cabello rubio y perdiendo la memoria. La idea primaria era pensar cómo él podía recuperar esas memorias y qué pensaba en ese camino. También está el tema de la hermandad, la conexión entre ellos y cómo genera cierta dispersión. Está el tema de la Tierra, porque quería explorar la introspección a partir de la imagen de un lugar. Con la estructura quería plantear la idea de poder caminar el cuerpo de alguien más, o incluso el propio. Esa imagen está dentro de la ficción y pertenece a la fantasía o a lo alegórico. En el cine se puede jugar con la idea de que estos hechos no tan racionales pueden suceder. Con todo esto de anclar la memoria a un cuerpo entraba la parte del sonido, las reverberaciones, los ruidos encerrados, que al trabajar con la Tierra, uno la piensa en sus capas, sus estratos y sus diferentes eras. La estructura tiene que ver con nuestro cuerpo de la misma manera en la que pensamos la Tierra. Leer simultáneamente la historia personal y la del lugar en el que vivimos. Todo esto anclado, de igual manera, al contexto violento de donde se filma, los agujeros y las minas, donde Óscar y Mario crecieron.

Mencionas el consumo de drogas y el contexto violento de la mina. Me interesa mucho cómo la película los aborda, ya que en ningún momento hay morbo. No es estilizante, ni amarillista. Hablabas de que se encontraban en un momento muy frágil y la película cuida esa fragilidad, sin dejar de ser frontal. Es decir, no es elusiva, ni indirecta, lo cual es difícil de lograr. ¿Qué estrategias utilizaste para cuidar esa fragilidad y mostrar este entorno violento?

El cuidado está en respetar estos aspectos de lo real. Por ejemplo, pienso en los espacios como el anexo, que también es un lugar medio performativo donde ellos actúan. Mario como persona no es el personaje que actúa en la película, ni tampoco quién está en el anexo diciendo puras tonterías: es una persona en medio. En el anexo, ellos actúan. Se suben a la tarima, que es como le dicen, y empiezan a performar sus problemas o cómo se quieren expresar otras masculinidades y demás. Los rasgos más de documental están donde la película se vuelve más frontal, aunque juega también. Te digo, siempre está en juego lo que es real dentro de la película, aunque no sea completamente cierta, pero le otorga realidad. Por otra parte, yo nunca traté de ocultar lo que les estaba sucediendo porque la película básicamente se hace en un momento muy frágil de ellos. Y sigue siendo frágil, ya que varias veces han estado en esa misma situación. Al final, la película entra en un estado más orgánico y se dirige hacia el cuerpo. Esas reflexiones se vuelcan al interior de uno mismo y no tanto como hacia la violencia social que existe, pero que tampoco me interesaba enunciar. Sí me interesa reconocerla, pero no verbalizarla. Más bien se trata de él en su voz, en su respiración. La respiración tiene mucho que ver. Me interesaba mucho este ejercicio donde la respiración es un elemento que entra y sale del cuerpo. Hay una asociación figurativa entre los conductos de la nariz y los agujeros de la mina. Me gustaba jugar con esas metáforas más que con esos otros elementos muy directos.

En ese sentido, ya que dices la palabra jugar, es muy llamativo el énfasis de mostrar juegos: juegos de mesa, de azar, de manos. Estos están vinculados al tema de la fortuna que se relaciona también con la fantasía, lo irracional que se puede llegar a crear. ¿Qué es lo que te atraía de esos juegos para incorporarlos no sólo en la narrativa, sino también desde su fotogenia? 

Eso es curioso porque no es algo que escribí desde un inicio. En el guion está la trama, qué sucede. Pero los juegos entraron durante el rodaje. Sí había escrito, por ejemplo, la lectura de cartas y lo del juego de manos, obviamente. Pero esos otros juegos fueron más elementos que estaban en ese espacio. O sea, estos güeyes jugando un juego que los presos se inventaron en Lecumberri y que es como policías contra ladrones. La última escena que filmamos fue la inicial, la de la ruleta, pero una vez que ya teníamos este mapeo de los juegos, estos se convirtieron en una suerte de portales que abrían también las memorias. Cada que sale un juego, se podía decidir hacia qué tipo de escenarios moverse o qué imágenes podría abrir la película a partir de lo que despertaban, además de ser, obviamente, un símbolo azaroso. La primera escena es muy importante. Se filmó pensando en ese código que se había creado en la película. Cuando estaba pensando en cómo empezar la película, me acordé de que hace meses había visto a esa mujer que canta la ruleta y me dije «¡Claro, tiene que abrir con eso!». Era el inicio perfecto porque la película sí iba a sentir así, como una ruleta que iba cayendo. Era una manera de editar también. La lectura de cartas tiene esa cualidad oculta que comparte con la espiritualidad. Siempre he tenido interés en la religión, en el misticismo. Me interesa el misterio, que creo que tal vez es muy católico, pero el misterio es algo que se revela y a la vez se oculta; jamás lo llegas a entender. En los juegos y la lectura de cartas hay eso. Beatriz, la mujer que lee las cartas, es una persona que conozco desde hace mucho tiempo. Es amiga de mi mamá desde hace veinte años y es bruja.

La idea de la ruleta como una forma de montaje es sugerente.  Me pregunto si oscilación entre el color y el blanco y negro puede estar vinculada. Mientras veía Frío metal trataba de identificar en qué plano espaciotemporal ocurría la parte blanco y negro y en cuál la parte a color. Es verdaderamente difícil. ¿Cómo fue ese camino de decidir qué se filmaba en lo uno y en lo otro?

Al principio sí había una intención más racional detrás de estas decisiones. El blanco y el negro pertenecía al presente porque se habla en este tiempo verbal. En la escena inicial se va hacia el pasado. Los momentos de blanco y negro en el anexo son el futuro porque ella tiene el cabello negro. En las partes en color tiene el cabello rubio. Lo de los juegos fue lo que le partió la madre a la peli, no en un mal sentido sino que más bien partió la estructura junto con los agujeros de las minas. Para mí no funcionaba seguir tratando de narrar esa historia linealmente, porque no es una historia muy interesante en ese sentido. Pensar la memoria, la desaparición, lo corporal tenía sentido a través de la abstracción. Encontré una parte más racional de cómo montar, que para mí tiene un sentido de cómo se entra de un lugar a otro. Sobre el blanco y negro en particular, hay tomas en 8mm y otras en 16mm. Es decir, hay una variación entre soportes porque era mucho más fácil para mí, ya que con la cámara de 16 hay más gente ayudando, pero en las de 8 estoy yo solo en esos espacios.

En relación al misticismo, para mí los momentos en los que está más presente es en varios planos de la mina en los que al fondo se ven resquicios por donde entra la luz. El camino hacia la luz, sumado a la textura y a la materialidad que tiene el fílmico, vuelve la película espiritual de forma casi inexplicable. ¿Cómo fue abordar la mina como un espacio que, si bien está cargado de violencia, es un portal trascendental y luminoso?

Hay un momento donde una de las voces en off se presenta como una columna que busca abrazar el cielo y dice «Ilumina mi camino para que no me pierda». Otra dice «Agarra las máquinas y suéltalas para que te lleven al Sol, donde todo se consume». Esas frases las encontré en un libro de minería mexicano. Son alabanzas que hacían los mineros en el siglo XIX. Se me hacen muy poéticas. Lo pienso ahorita por lo que dices sobre la luz, como que tenían esta idea muy marcada entre la luz y la oscuridad. Hay un personaje que sólo sale un plano en la película, que es cuando el señor machaca el mineral. Ese señor fue nuestro guía en las minas. Es un gambusino. Me gusta decirlo porque un gambusino es diferente a un minero, porque el primero es un ladrón de minas y el segundo está contratado. Él y su familia van en la noche a la mina y tienen otra relación con el espacio, más periférica. Varios de los diálogos, aunque no salen, nacen a partir de él. Por ejemplo, algo que se me quedó mucho es que en su casa él no tenía focos, porque la luz le lastimaba la vista ya que había pasado demasiado tiempo en la mina o en los hoyos. Al pasar mucho tiempo en la oscuridad, termina por sentirse más cómodo en ella. Es una idea muy abstracta, pero que trasladé a la manera de filmar y de editar. A veces uno está más a gusto en la oscuridad, y la luz, o esa memoria, puede ser molesta. Algo más específico es la parte donde uno de los personajes está en la mina y lo que vemos inmediatamente después es a los niños. Para mí eso es muy luminoso, tal vez es de lo más luminoso de la película.

Es una secuencia singular y muy hermosa.

Te quería preguntar qué es lo que están actuando, de dónde provenían esos fragmentos. Claramente tiene que ver con la Revolución Mexicana. Es un momento que está en esta misma línea lúdica de la que ya hablamos, pero ahora desde lo teatral. En medio de un mundo que se desploma y lleno de fragilidad, hay esperanza a través del teatro y su relación con la infancia, lo cual tiene una gran potencia política. ¿Me puedes hablar un poco más de eso? 

Están haciendo Tierra y libertad de Ricardo Flores Magón, sobre la Revolución justamente. Para mí fue hermoso verlos. Hacen estos ejercicios actorales donde un niño va dictando qué es lo que sucede: «Ahora ellos se casan, ahora él se muere, ahora…». Como que eso va a suceder, los otros niños van actuando y después empieza esta obra. Hay muchas capas. Todos esos niños eran hijos de mineros. El pueblo donde filmamos se llama Vetagrande, en Zacatecas. Los únicos lugares donde filmamos fueron ahí e Iztapalapa. Dicen que en Vetagrande está la primera mina de la conquista, de finales del siglo XVI. El pueblo se sostiene económicamente a partir de la minería. Vive muy poca gente y tienen este programa para los niños. Era relevante que esos niños pertenecieran a este contexto minero y estuvieran hablando de la Revolución, algo bien atemporal y modernista. Unos niños jugando con la potencia de la imaginación y el teatro, hablando de revolución. Me encanta que dicen: «Los pobres siempre son los que sufren, ¡rebelémonos!».

José Emilio González es un crítico de cine mexicano radicado en Barcelona. Sus textos se han publicado en El Cine Probablemente, photogénie, Variety, Notebook y Talking Shorts, entre otros. En 2023 colaboró con el capítulo “Háblame cantadito: Las múltiples posibilidades de la lengua en el cine mexicano (1940-1960)”, en el libro Espectáculo a diario: Ensayos sobre cine clásico mexicano que acompañó la retrospectiva con homónima del Festival de Locarno ese año.