El cine siempre ha sido el arte de registrar una mentira para revelar una “verdad”. El gran engaño, dicen por ahí. En el panorama contemporáneo, el tejido mismo de esa mentira ha sufrido una mutación estúpidamente radical. No es un descubrimiento divino ni una revelación, pero lo escribo por lo siguiente: me tocó ver una copia de trabajo sin efectos especiales de El día de la revelación (Disclosure Day, 2026) y, en días recientes, pude ver la versión final en el cine.

Esta experiencia nos coloca de frente a una paradoja fascinante: mientras que Steven Spielberg regresa a la ciencia ficción extraterrestre con una madurez técnica tremenda –sí, aunque nos tuerza la tripa y le hagamos a la exquisités– el espectador promedio rara vez se detiene a pensar en el abismo que separa la espectacularidad de la pantalla del vacío absoluto en el que se gestó. La llegada del CGI (imágenes generadas por computadora), las pantallas verdes o los escenarios LED no sólo cambiaron los flujos de postproducción; reconfiguraron por completo la naturaleza de la interpretación actoral.

En la época dorada de los efectos prácticos –pensemos en los animatrónicos de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993) o la colosal escala física de los sets y locaciones de Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, 1977)–, quien estaba frente a cámara reaccionaba a un entorno tangible. Había un volumen, una textura, un objeto real que ocupaba el espacio y reflejaba la luz de manera natural. El horror o la maravilla nacían de un estímulo presente. Hoy, la experiencia en el set es radicalmente opuesta. Actuar en una superproducción de ciencia ficción moderna se ha convertido en un ejercicio de aislamiento sensorial y fe ciega en lo que dice quien dirige.

El o la intérprete actual –como Emily Blunt encarnando la incertidumbre de la humanidad en esta última odisea de Spielberg (Cincinnati, 1946)– se encuentra habitando la pinche nada. El decorado de pronto es un páramo monocromático de color verde; las criaturas amenazantes o los artefactos alienígenas se reducen a una pelotita de esponja sobre un palito o, en el mejor de los casos, en las cámaras de captura de movimiento (MoCap) junto a técnicos vestidos con trajes en tonos fosforescentes cuyos rostros tampoco puedes ver. Aquí es donde el oficio actoral roza lo milagroso: quien actúa debe desdoblar su mente, ignorar la aridez técnica que lo rodea y construir, desde la pura imaginación, la densidad emocional del plano. La mirada ya no se posa en el objeto, sino en la promesa del objeto.

Para llegar hasta este punto, lo primero que pensé en la sala de cine es que esta desconexión física se profundiza a full cuando analizamos los mamotretos técnicos de la producción en sí. David Koepp, guionista que empezó a hacer mancuerna con Spielberg en Parque Jurásico y después en otras cuatro películas como La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) o la cuarta de Indiana Jones, plantea una narrativa basada en archivos y testimonios reales (sic.) sobre conspiraciones gubernamentales y los archivos desclasificados sobre OVNIS/UAP/FANI[1], o como les llamen ahora, lo que exige un tono hiperrealista. Para solventarlo, planteaba junto con el director desde el periodo de preproducción la cinematografía de Janusz Kamiński, quien también ha hecho mancuerna con Spielberg desde La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) y que es de los pocos cinefotógrafos que entiende los entornos de VFX (efectos especiales digitales), y que se involucra por completo en los procesos de postproducción.

Estos dos factores nos llevan a un set predominado por la abstracción absoluta. Tomemos, por ejemplo, el clímax de la película: la secuencia donde Margaret Fairchild (Emily Blunt) descubre sus habilidades especiales y se interpone en la persecución del gobierno frente a las naves que se revelan en el cielo de Kansas. En la pantalla, presenciamos un despliegue sobrecogedor de fotorrealismo digital mientras, en el set: esa nada que les mencionaba párrafos atrás.

La mezcla de actuación física con el CGI también debió ser un pequeño infierno –controlado, eso sí –para Sarah Broshar, quien fue la encargada de editar todo esto. En las secuencias donde los personajes huyen de las fuerzas gubernamentales mientras todo se va espectacularmente al carajo debido a la distorsión magnética de las naves, quienes actuaron tuvieron que sincronizar sus movimientos milimétricamente con un temporizador auditivo llamado click track, que se podía escuchar en la versión de trabajo que tuve la oportunidad de ver. Un segundo de retraso en la mirada de, por ejemplo, los actores Josh O’Connor o Colman Domingo arruinaría el trabajo de meses de los artistas digitales encargados de renderizar cualquier cosa que vemos particularmente en esa escena.

La actuación contemporánea en blockbusters se ha convertido en una coreografía matemática: el intérprete debe ser perfectamente exacto en términos métricos y de composición geométrica-espacial, sin perder un ápice de la naturalidad dramática que exige Spielberg para evitar que la película se sienta fría o artificial.

Esta evolución sí o sí nos obliga a revaluar el mérito interpretativo. Ya no basta con medir la capacidad de un actor o actriz para entregar un diálogo; ahora debemos aplaudir su habilidad para sostener la mirada ante el vacío, para fingir el peso de un objeto inexistente o el terror ante una sombra que solo nacerá meses después en una granja de renderizado que se distribuye en las casas, sótanos o departamentos de diversas partes del mundo.

Al final, películas como El día de la revelación demuestran que, sin importar cuántos millones se inviertan en pixeles y postproducción, el núcleo del cine sigue dependiendo de lo mismo que en la época de los hermanos Lumière: la “verdad” inquebrantable que un rostro es capaz de sostener frente a la cámara.

Iván Villanueva Solano cuenta con estudios en sociología y cine; se especializo en guion, semiótica y ventanas de distribución. Actualmente es Docente a nivel licenciatura y forma parte del equipo de colaboradores de la Cineteca Nacional, vinculando la academia con la difusión cultural.

[1] UAP viene del inglés Unidentified Aerial / Anomalous Phenomena, y FANI es su traducción al español como Fenómeno Anómalo No Identificado.