Ratas de ciudad (Valentín Trujillo, 1986).

La década de los ochenta en el cine mexicano es fascinante. Por eso, resulta sorprendente que exista un vacío tan importante entre los espectadores, la cinefilia y la crítica respecto a ella. A pesar de que suele describirse como una de las etapas más precarias de la industria nacional, marcada por la crisis económica, la reducción de apoyos estatales y la pérdida de prestigio crítico, este periodo propició el surgimiento de nuevas formas de producción cinematográfica y la exploración de distintos géneros, entre los cuales los más interesantes fueron los vinculados al cine de explotación.

En El cine mexicano en los años ochenta: La generación de la crisis, una de las investigaciones más relevantes de este período realizada por el cineasta Alejandro Pelayo, se describe cómo la disminución de los mecanismos de financiamiento estatal abrió espacio a iniciativas independientes y a formatos alternativos para sostener la práctica cinematográfica. Desde su perspectiva, el auge del cine de explotación fue un síntoma de la degradación industrial y cultural de la época, películas orientadas a un éxito de mercado que relegó la ambición artística. Sin embargo, estas películas adaptaron distintos géneros cinematográficos al contexto mexicano siguiendo una práctica presente desde los orígenes del cine nacional, como lo demuestra la serie B de los años cincuenta. Al igual que en otras cinematografías –donde los géneros populares han sostenido la producción industrial, desde el western y el terror en Hollywood, hasta el giallo y la comedia erótica en Italia–, en México el cine de género constituyó una vía de financiamiento para una industria en crisis y aseguró la presencia del público en las salas.

Reducir la relevancia de una producción al aspecto económico puede ser limitante, pero estudiar las diversas etapas del cine mexicano implica también atender a sus modos de producción. Más que adaptar códigos del cine de género, algunas películas de esta década desarrollaron formas específicas de filmar temas antes prohibidos o tabú, como la exposición de la violencia en el cine de Valentín Trujillo, figura central del cine de acción de la época. En el cine de Trujillo la violencia tiene una doble naturaleza: puede leerse como crítica, pero también como reivindicación; una reivindicación que, con frecuencia, se desliza hacia un moralismo excesivo que vuelve el terreno resbaladizo. La exposición de la brutalidad es directa e impactante, con un exceso que a veces parece rozar lo caricaturesco. Y, sin embargo, esa ambigüedad resulta estimulante.

Trujillo (Atotonilco el Alto, 1951 – ciudad de México, 2006) escribió, dirigió y protagonizó películas que abordaron temas del cine de la época como la violencia cotidiana, la corrupción estatal y el crimen encarnado en el hombre común que, ante la ineficacia de las autoridades, decide tomar la justicia en sus propias manos. No sabemos hasta qué punto esta ambigüedad estimulante es una suerte de fetichización de los justicieros, un tópico conservador más propio del cine de Estados Unidos; o hasta qué punto es una mirada honesta y sin concesiones sobre personajes viviendo al límite. Porque, a diferencia del modelo del cine de acción estadounidense de los ochenta representado por héroes casi sobrehumanos como John Rambo en la película con su apellido (First Blood, Ted Kotcheff, 1982) o John McClane en Duro de matar (Die Hard, John McTiernan,1988), el cine de Trujillo se acerca más al hongkonés de la misma década. En películas como Amenaza final (Jing hung bun sik, John Woo, 1986) o Long Arm of the Law (Sang gong kei bing, Johnny Mak, 1984) la realidad no se teoriza, se transmite a través del vértigo narrativo y la violencia estilizada. De modo semejante en una de sus mejores películas, Ratas de la ciudad (1986) Trujillo, hace sentir el caos urbano y la descomposición social dejando que la acción misma hable por esta época de crisis.

El cine de Valentín Trujillo puede considerarse parte de ese gran género conocido como mexploitation, un pulpo que expande sus tentáculos hacia distintos géneros como los westerns de Alberto Mariscal –Todo por nada (1968)– y tiene antecedentes en películas como La Banda del Carro Rojo (Rubén Galindo,1978) una de las primeras películas que trató el tema del narcotráfico en la frontera norte de México. Se trata de la mexicanización radical del western clásico con cantinas, caravanas de camionetas y música de Los Tigres del Norte. Entre los rostros más recurrentes de estas películas están los hermanos Almada (Fernando y Mario), hombres rudos de rostros adustos que se mueven entre la justicia y el crimen. También forman parte de este universo Hugo Stiglitz, Jorge Reynoso, Rodolfo de Anda, Rosa Gloria Chagoyán, ícono de la saga Lola la trailera (1983-1991), y David Reynoso, entre otros.

Otro género importante fue el terror. Pedro Galindo III dirigió Trampa infernal (1989), donde un grupo de amigos, en una excursión de caza, se enfrenta a un asesino veterano de Vietnam, inversión interesante de los héroes al estilo Rambo. La película retoma elementos clásicos del cine de acción y del slasher. La protagoniza Pedro Fernández –conocido también por su carrera musical– quien ya era habitual en películas sobre fenómenos sobrenaturales. Muchos actores y directores de la época –como Pedro Galindo III– provenían de familias con tradición en la industria cinematográfica y en el cine de explotación. Entre ellos, destaca René Cardona Jr., hijo del también cineasta René Cardona, quienes supieron adaptarse a los cambios de la industria moviéndose con facilidad entre el cine de explotación y las producciones convencionales. Cardona Jr. dirigió películas de horror como ¡Tintorera! (1977) y La noche de los mil gatos (1972) y de acción y aventuras como El triángulo diabólico de las Bermudas (1978). Su alcance se amplió gracias a las coproducciones internacionales que le permitieron combinar recursos de distintas industrias.

En muchos casos, el cine de explotación nace del engaño. Ofrece al espectador que ha disfrutado con una película, una alternativa o una variación barata. En estas copias infieles, las expectativas prometidas, por lo general, no se cumplen. Es el trabajo del estafador. En el caso de ¡Tintorera!, la promesa de ver una película en la línea de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) es una excusa para otro tipo de cine. No hay suspense ni acción. El tiburón es un mero pretexto que más allá de los diez primeros minutos no supone más que una parte del decorado, su amenaza no es mayor que la de los seres humanos que aparecen en el film, que son los auténticos exterminadores –seguramente no hay otra película donde se maten más animales inocentes que en esta. Y sin embargo, hay algo más: un drama y una puesta en situación en un tiempo y en un lugar concreto, mucho más profundo y bello que en el suspense absoluto del film de Spielberg. Este engaño es, al final, una recompensa, pues bajo la falsa promesa del cine de género de consumición masiva, ¡Tintorera! lo sustituye por un extraño, casi imposible, drama existencial sobre las relaciones amorosas. En ese sentido, el cine de explotación más interesante de esta época es aquel que reinventa los códigos del género trabajando con recursos mucho más limitados que los de Hollywood. Cualquier lectura interpretativa ambiciosa puede parecer excesiva pero al mismo tiempo las películas son lo suficientemente interesantes como para suscitarla. Este es el material de construcción del cine de Valentín Trujillo.

Valentín Trujillo fue uno de los actores y directores más prolíficos del país, con más de ciento treinta participaciones como intérprete y alrededor de veinte películas dirigidas a lo largo de cuatro décadas. Su trayectoria acompañó la transformación de la industria cinematográfica mexicana entre las décadas de los setenta y ochenta, en las que pasó del melodrama juvenil al cine de acción urbano.

Nacido en una familia ligada al medio –su abuelo fue el productor Valentín Gazcón, su tío el director Gilberto Gazcón y su hermano Gilberto Trujillo también actuó en películas de acción. Debutó como actor infantil a finales de los cincuenta y a los dieciocho años obtuvo su primer estelar en Las figuras de arena (Roberto Gavaldón, 1969). En los setenta consolidó su presencia como protagonista con Perro callejero (Gilberto Gazcón, 1980) que filmó la juventud marginal en un entorno urbano más crudo y realista que como se había tratado en el cine académico. A partir de los ochenta asumió un rol autoral más definido: escribió, dirigió y protagonizó historias marcadas por la violencia, el crimen y la justicia personal. Entre sus títulos más representativos de esta etapa se encuentran Un hombre violento (1984), la extraordinaria Ratas de la ciudad y Yo, el ejecutor (1987), en donde encarna a un héroe común que, arrastrado por las circunstancias y movido por un impulso visceral de defenderse, se ve orillado a librar una batalla solitaria contra un entorno desbordado. Como si el joven de Perro callejero hubiera crecido, se hubiera topado con el cine hongkonés de los ochenta y, del choque, surgiera este justiciero urbano endurecido por la violencia, con una determinación fulminante.

Ratas de la ciudad es la más representativa de este choque. Trujillo interpreta a Pedro, un profesor de educación física que es encarcelado por agredir a un policía corrupto responsable de un accidente que pone en riesgo la vida de su hijo. Al salir de prisión descubre que el niño ha sido absorbido por una banda de delincuentes juveniles. ¿Cuál es el tratamiento de la violencia en esta película? ¿Qué hay detrás de sus excesos, de su reproducción minuciosa, de su fijación con cuerpos descompuestos, chorros de sangre, balazos y muertes sin control? Podría leerse en ella un modelo de ideología conservadora: una ciudad destruida por la violencia frente a la cual se alzan hombres justos como Pedro –padre devoto, abandonado por su mujer– que intentan imponer algún tipo de orden. Pero incluso aceptando esa lectura, la representación de la violencia y la corrupción se lleva aquí hasta tal extremo, olvidando cualquier noción de rigor o “decencia”, que termina por rebasar su posible valor como documento aleccionador, crítica social o defensa de valores tradicionales. Tal vez no haya nada detrás, sólo devastación física y moral, violencia sin fin, actos desesperados que se suceden sin ofrecer una salida. El exceso destruye la posibilidad de una altura moral.

Al revés que en la saga de El vengador anónimo (Death Wish, 1974-94) donde todo el festival de hiperviolencia conduce hacia un final feliz donde se impone el juicio de los justos, o, al menos, la victoria moral de su protagonista y ejecutor, en Ratas de la ciudad, todo queda en suspensión, en un final que no ofrece solución. Todos los testigos de la masacre mueren o terminan derrotados. Ninguna violencia ha servido para nada, ni siquiera para demostrar algo. No sabemos si nuestro protagonista ha hecho bien siguiendo ese camino, o hubiese sido mejor haber sido un ciudadano sumiso y aceptar su destino como víctima del sistema. Es quizás esta falta de un final satisfactorio lo que deja la película suspendida en un vacío terrorífico, lejos de cualquier referente de Hollywood. Es como si Trujillo aceptase realizar una copia burda de las clásicas películas de vigilantes de los 70, pero al llevarlo al límite –argumental, presupuestario, gráfico– consiguiese superar todos sus lugares comunes y todos sus tópicos conservadores. Estas tres películas de Valentín Trujillo se retroalimentan de imaginarios y tópicos del cine estadounidense reubicándolos y amplificándolos un poco a la manera del cine de acción hongkonés. Por esa época, en el entonces protectorado británico, también se hacía un cine de bajo presupuesto, pero que aprovechaba muy bien sus limitaciones, vampirizando muchos temas e imágenes del cine de Hollywood, que inevitablemente se veía contaminado por las particularidades de la ciudad y de la industria. Lo mismo pasa con los thrillers de venganza de Trujillo, desequilibradas y dementes versiones del vecino del norte. Ratas de la ciudad es una pesadilla urbana con calado social. Un hombre violento se acerca al western de frontera y al thriller hiperviolento del Peckinpah de los 70. Y Yo, el ejecutor podría compararse con las versiones pobres de Rambo y Commando (Mark L. Lester, 1985) y con sagas como Ninja americano (Cannon Films, 1985-93) o Fuerza Dalta (The Delta Force, Cannon, 1986-93) protagonizadas por Michael Dudikoff y Chuck Norris.

Un hombre violento es la historia de un hombre que decide realizar una venganza de sangre matando a los asesinos de su padre, para luego verse absorbido por una espiral de matanzas y balas de la que jamás podrá huir. De nuevo, la película maneja algunos tópicos conservadores como la culpabilidad de la mujer licenciosa como disruptora del núcleo familiar, pero como es habitual en Trujillo, toda lección acaba arrasada por la violencia sin control. Y Trujillo no pierde el tiempo en reflexiones. Es una película extremadamente rápida, con cortes abruptos, que llegan a crear desorientación en sus saltos geográficos y temporales. Quizás la narrativa no tenga mucho sentido desde un punto de vista tradicional, pero da un poco igual cuando el objetivo no es tanto transmitir un mensaje a través de la historia, sino golpear con excesos de violencia acumulada, inexplicable, injustificable. Todo ocurre como en una cascada irrefrenable. Las amistades, el amor, la vida y la muerte, y así los breves momentos de pausa tienen esa belleza esencial, como el paseo entre Julián (Valentín) y Carlos (Gilberto Trujillo) por Monterrey, en esa fantástica panorámica entre las efigies de la Explanada de los Héroes.

Un hombre violento (Valentín Trujillo, 1984).

Más abrupta e inconstante es Yo, el ejecutor, como demuestra su inicio, con un zoom in sobre la Casa Blanca de Washington al que sucede una pantalla de ordenador, en la que se expone un mensaje explicando lo que vamos a ver a continuación, mezclado con imágenes de lo que pretende ser el Despacho Oval: una misión secreta donde un agente especial debe secuestrar a un criminal nazi. El agente especial es, claro, Valentín Trujillo y lo que viene a continuación son diez minutos de acción sin freno donde el protagonista, cual Dudikoff o Stallone, se infiltra en una base enemiga, matando a todos los mercenarios que encuentra a su paso, hasta interceptar a su objetivo.

Hay un momento en el que convendría detenerse. En una escena donde Trujillo debe subir por una roca. Para ello ata su cuchillo a una cuerda, y lanza esta hacia lo alto. Entonces vemos un breve plano del cuchillo posándose sobre la roca, con un corte rápido al propio Trujillo tirando de la cuerda para darse cuenta de que está tensa. Puede ser un momento anecdótico, pero en su brevedad fascinante explica toda la naturaleza de su cine. En tres planos, con sus espacios, sus engaños y sus cortes, Trujillo nos ha mostrado la capacidad de crear algo imposible. En el primer plano, él lanza el cuchillo hacia arriba, en el segundo vemos el cuchillo cayendo sobre la roca, pero nunca vemos que se clave ni se quede sujeto en ninguna junta. Pero es el tercer plano el que, sin mostrar la acción, revela que esta se ha realizado. Al revelar al actor tirando de la cuerda tensa, sabemos que en el breve tiempo que ha pasado entre un plano y otro, en el corte casi mínimo, el cuchillo ha encontrado un lugar en el que encajarse con la suficiente fuerza como para sostener el cuerpo del actor. Y es una hermosa reivindicación del montaje como forma indirecta de mostrar. Dejar que sea el espectador el que, a partir de dos imágenes, cree una intermedia. Por desgracia, en el cine de acción actual, se recrearía toda la acción con todos los detalles, sin dejar espacio al espectador. O peor aún, se realizaría todo con efectos digitales. Esta escena nos muestra a Trujillo como un cineasta que trabaja las imágenes.

Todo este inicio tan descontrolado como fantástico, sin introducciones ni explicaciones, que termina con Trujillo dejando al criminal nazi en la puerta de la casa de una periodista a la que quiere impresionar, nos lleva al lado dramático del film, que consiste en otra historia típica del director de familias truncadas y un hombre (el propio Trujillo) que debe llevar una vida violenta para sostener a su familia. Por supuesto, a esto se añade la moraleja: esa violencia acabará arrastrando a sus seres queridos. Estamos ante un cine obvio y directo, sin mucha complejidad ni sutilezas. Pero a veces está bien que sea así. Puede que el melodramatismo excesivo del film caiga en el infantilismo y sea parodiable por aquellos que busquen cosas más sofisticadas, pero la propuesta es enormemente coherente: expone las pocas cosas que quiere decir con rotundidad, con la violencia de un disparo entre ceja y ceja. En una entrega de la saga El desafío (No Retreat, No Surrender, Corey Yuen, 1986) –que tras la primera entrega se convirtió en ese cine de acción al que podemos hermanar con el de Trujillo–, al inicio aparece en letras rojo sobre fondo negro la famosa frase de Mao: “El poder nace del cañón de una pistola”. El cine de Trujillo, con compleja sencillez, lleva esa máxima hasta sus últimas consecuencias.

Karina Solórzano es cofundadora del sitio de crítica feminista La Rabia y forma parte del equipo de programación de FICUNAM, donde también coordina el Foro de la Crítica Permanente.

Miguel Blanco Hortas es miembro fundador de la revista Lumière y como parte de ella ha participado y presentado ciclos de cine en la Filmoteca de Galicia o el Festival de Cine de Gijón.