Tayau (‘Etsiekame Rogelio Carrillo, 1972). Cortesía Edin Martínez / Archivo Lilly

Después de varias semanas de peregrinar desde la Sierra Madre Occidental, un huichol, junto a su grupo de peyoteros, llega al desierto de Wirikuta, en San Luis Potosí. El ayuno que experimentó durante gran parte de su andar, termina una vez que recolecta e ingiere peyote (Lophophora williamsii), un pequeño cactus cuyos alcaloides psicoactivos provocan cambios sustanciales en el rendimiento físico y la percepción del entorno. Para los huicholes, la presencia de este cactus en el desierto es la transformación de las huellas del venado, quien, para poder enseñarles cómo celebrar sus ritos, llegó hasta ahí y se transformó en peyote.^[1] Esta revelación se produce al final de su caminar, a través de una experiencia visionaria cuyo efecto prolongado devela un mundo luminoso que precisa ser recreado constantemente.

El cineasta estadounidense John Lilly Jr. (Saint Paul, Minnesota, 1937-Zacatecas, 2007) imaginó esta experiencia colectiva como parte del argumento cinematográfico de una película centrada en la intensa vida ritual de los huicholes que nunca llegó a terminar. Su archivo y su legado, formado junto con su esposa Colette Lilly (Grenoble, 1937- Zacatecas, 2016) está conformado por alrededor de 10,000 diapositivas, 800 carretes de sonido, más de 20 horas filmadas en 16mm, 35mm y Techniscope. También sobreviven notas de campo, diarios, dibujos, mapas, fotografías impresas en Cibachrome, documentos de época y una enorme colección de tablas de estambre formada principalmente durante 1970 y 1980, décadas cruciales para el desarrollo del arte huichol tal y como lo conocemos ahora.

Al igual que muchos jóvenes norteamericanos, John Lilly vino a México huyendo de las amenazas atómicas y nucleares que atemorizaron a la sociedad estadounidense a principios de 1960. Interesado por conocer las plantas alucinógenas que crecen en tierras mexicanas, viajó al sur de México por primera vez en 1961. Durante esta primera estancia exploró por un largo tiempo la Sierra Mazateca ubicada al norte del estado de Oaxaca. En 1965, regresó acompañado por su esposa Colette. Su decisión era inminente: se quedarían a vivir en México y conocerían y filmarían los modos de vida de sus poblaciones indígenas. De esta primera experiencia, nos legaron invaluables registros fotográficos, etnobotánicos, sonoros y cinematográficos en 16 mm, donde se puede ver a la curandera María Sabina recolectando niños santos (hongos) y algunas veladas, ritual nocturno en el cual los mazatecos usan los hongos (Psilocybe) para tratar enfermedades y todo tipo de afecciones al cuerpo. Cuando los Lilly llegaron a Huautla, el artículo “Seeking the Magic Mushroom”, de Gordon Wasson, publicado en la revista Life en 1957, ya era por demás conocido. Poco a poco, el pueblo, hasta entonces frecuentado por extranjeros interesados en cuestiones antropológicas y etnobotánicas, se comenzó a llenar de hippies sin más interés que tener viajes alucinógenos. La euforia por la ingesta de hongos y la liberación espiritual que esto suponía afectó las dinámicas rituales y sociales de los mazatecos en la región. La fama de María Sabina crecía y el movimiento psicodélico –del cual los Lilly se desmarcaron– parecía fuera de control. A los dos años de su llegada, el ejército intervino realizando detenciones en masa que alimentaron por largas temporadas las primeras planas de los periódicos mexicanos. Ante esta situación, John y Colette, apoyados por sus amigos locales, lograron huir refugiándose en las comunidades esparcidas por toda la Mazateca Alta. Su nueva vida los llevó a establecerse en un barrio de Xochimilco, donde conocieron a Muta’aupuwa Santos de la Torre, un joven artista huichol que los adentró a su cultura. A partir de esta amistad, y después de tres años de intentos, los Lilly lograron ingresar a territorio huichol donde se establecieron por periodos intermitentes hasta 1980. Su nivel de involucramiento fue tal que es posible verlos en sus materiales fotográficos y cinematográficos vestidos de huicholes realizando labores comunitarias y rituales. Su archivo también resguarda la obra de algunos de sus amigos más cercanos: el fotógrafo John Christian y el director y creador de dibujos animados Brian Ray, quien frecuentemente ayudó a John y a Colette como sonidista y fotógrafo. Además del carácter experimental de las fotografías de la época, el Archivo Lilly es un registro documental valioso sobre la vida de los huicholes en una época donde sí se permitió a los extranjeros (teiwari) tomar fotografías y películas de su intensa vida ritual. Actualmente, muchas comunidades huicholes prohiben cualquier tipo de grabación.

A la par de su involucramiento en la vida ritual wixárika, los Lilly comenzaron a coleccionar y alentar el arte de las tablas de estambre. A finales de 1960, este género experimentó un gran auge y se elaboraron cuadros cada vez más grandes, cuya gama industrial de colores vivos fue la base para complejas obras de estilo psicodélico que daban cuenta de las visiones de peyote. Algunos de los protagonistas de este boom creativo fueron Tutukila Carrillo, Juan Ríos Martínez, Guadalupe González Ríos, José Benítez Sánchez y Ramón Medina Silva, quien fue informante de Carlos Castaneda, Peter T. Furst y Barbara Myerhoff. En la colección de los Lilly es posible encontrar quizá las tablas más tempranas de Muta’aupuwa Santos de la Torre, y otros muy poco conocidos como Xirainime Agustín de la Rosa, ‘Etsiekame Rogelio Carrillo, Niukame Tiburcio Sandoval y Hutiekame Benito de la Cruz, entre otros.

Cinema Peyote 3D: Imágenes vivas, imágenes que hablan

Como parte de su magno proyecto cinematográfico sobre los huicholes, John Lilly, en colaboración con Brian Ray (1950), recurrió a la técnica de animación artesanal en láminas de acetato. Su inspiración provino directamente de un cuadro de estambre realizado en 1972 por ‘Etsiekame Rogelio Carrillo sobre Tayau (Nuestro Padre), el Sol. Poca información obtuve de la vida de Rogelio Carrillo, originario de Santa Catarina Cuexcomatitlán, Jalisco. Según lo relatado por Colette Lilly, John planeaba incluir esta animación como parte de una escena que se desarrollaría en Wirikuta, el lugar de la luz. La animación, que vi por primera vez como un fragmento aislado, me inquietó de sobremanera. Se trata de 20 segundos realizados con la técnica de animación clásica en donde un sol, de rostro bermellón y mejillas pintadas con estrellas, gesticula e interpela con la mirada al espectador. Debido a que el sonido no ha sido empatado con la película, me resultaba imposible saber un poco más de esa asombrosa imagen del astro en resplandor. Colette me contó que la propuesta de John era que en una escena en particular, Tayau, se dirigiría hacia un joven huichol y exclamaría en wixárika: «¡Neuxei temaiki!» («Mira, joven»). Al poco tiempo, me mostró la tabla de estambre de ‘Etsiekame, y pude confirmar que la figura del cuadro fue la base para la animación. Me interesó, no sólo por la transferencia de medios que implicaba esta operación, sino por la potencia plástica y cinematográfica que John encontró en esta obra. La imagen, por un lado, da cuenta de la experiencia iniciática de un artista huichol, cuyo “don de ver” le permite comunicarse con los seres del mundo vivo y del mundo de la luz. Para John Lilly, el efecto de peyote era susceptible de ser traducido al lenguaje cinematográfico. Su fuerza residía en la capacidad que nos daba para apreciar el milagro de las cosas vivas al dotarlas de movimiento y agencia. El cine, pensado así, actuaría como una fuerza doble cuyo “don de ver” potencia la capacidad que tenemos para crear realidades alternativas en un mundo concreto.

Estos pocos segundos me bastaron para pensar a la tabla de estambre y a la animación como una puesta en abismo sobre la luminosidad. La luz, según la física, se entiende como una radiación que viaja en ondas por el espacio vacío, y su presencia es percibida por nosotros hasta que ésta encuentra una superficie reflejante. Para los huicholes esta radiación se vuelve evidente en sus pinturas faciales elaboradas con una raíz de color amarillo llamada uxa. Esta pintura es utilizada en contextos rituales por los peregrinos que han acudido al desierto de Wirikuta, el lugar de la luz. Johannes Neurath sostiene que los diseños representan el reflejo de la luz solar en las caras y en las mejillas una vez que han consumido peyote. Uno no come peyote sino que es transformado en él, por eso se logra ver como un peyote, es decir, descubrir la luz del amanecer. Obtener visones es transformarse en los objetos de las visiones. Entonces, el Sol, que le habla al peyotero, que lo interpela, es un niérika, palabra que significa visión, pero también se traduce como retrato, dibujo, fotografía y obra de arte. Mediante su propio reflejo, la animación Cinema Peyote 3D (ca. 1975) da cuenta de lo que también podríamos llamar una visión espejo. Lo que es un eco visual de las cosas inventadas o creadas en las visiones, y en las que el mismo peregrino se ha transformado, también se manifiesta como el Sol, un ser vivo que habla. En la animación, la radiación expansiva del Sol no es únicamente un efecto perceptivo, también refiere a la naturaleza de su manifestación concreta, como un astro cuya capacidad de emisión de calor cobija la vida en la tierra.

Este acierto de John, de adaptar dispositivos tecnológicos para expresar conceptos indígenas, me ha provocado replantear aspectos cinematográficos que no se circunscriben únicamente al cine, sino también en la propia tecnología visual huichola, como las tablas de estambre. En ambos casos, en el cine y en las imágenes producidas por los huicholes en su arte o durante sus rituales, las visiones se revelan y cobran vida mediante la luz. Para Merleau-Ponty, la génesis secreta y febril de la imagen se produce en el interior del cuerpo. El ojo del artista, conmovido por cierto impacto del mundo restituye lo visible mediante los trazos de la mano y en su acto, celebra el enigma de la visibilidad.^[2] Los artistas huicholes dan cuenta de estas cualidades sensibles en las tablas de estambre, un conjunto de caminos y sueños de iniciación pegados por medio de un material que se identifica con los cantos del mara’akame (chamán). La reflexión que sobre la pintura destaca Merleau-Ponty, me permite replantear que la visión del artista huichol no se circunscribe únicamente a una relación “físico-óptica” con el mundo, sino a una poética cuyo proceso de transformación les permite convertirse en deidades y nacer en las cosas, en las imágenes y seguir el enigma de lo visible.

Cinema Peyote 3D (Brian Ray y John Lilly, ca. 1975). Cortesía Edin Martínez/ Archivo Lilly.

En huichol (wixarika) la palabra nierika no lleva acento. Se le colocó como un acto de mediación, es decir para establecer un puente de comunicación. [Nota de la redacción].
^[1] Johannes Neurath, La vida de las imágenes: Arte huichol, CONACULTA/Artes de México, México, 2013.
^[2] Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Editorial Trotta, Madrid, 2013.

Anahí Luna es antropóloga por la ENAH y maestra en Historia del Arte, especializada en arte indígena, por la UNAM. Sus líneas de investigación son la antropología del arte, estudios de cultura material y museos. Desde 2010 desarrolla una investigación sobre la obra de Miguel Covarrubias y el arte del Pacífico.