Para evitar caer en el esencialismo, es decir, la falacia de asumir que existe «un solo sujeto indígena» homogéneo, es fundamental delimitar el terreno epistemológico. En los estudios de cine contemporáneos, la discusión no se enmarca en la crítica cinematográfica tradicional, sino en la teoría fílmica deconstitutiva, los estudios visuales subalternos y, de manera muy central, en el concepto de “soberanía visual”.

El consenso académico actual dicta que el «cine indígena» no se define por los rasgos culturales específicos de una comunidad (sea p’urhépecha, maya, nahua o kaytetye), sino por una relación política con la producción de la imagen. Lo anterior plantea otra pregunta importante: ¿Si lo que define al cine indígena es la relación política con la producción de la imagen, un sujeto que no pertenezca a una comunidad originaria puede hacer cine indígena?

Para dar respuesta a estas interrogantes conviene recurrir al concepto ya mencionado de “soberanía visual” acuñado por la académica tuscarora Michelle Raheja, en su libro Reservation Reelism: Redfacing, Visual Sovereignty, and Native Americans and Television (2010). Raheja define la soberanía visual como «el espacio entre el cumplimiento de las expectativas de los espectadores occidentales y el rechazo a esas mismas expectativas»[1]. Es el derecho de los pueblos a autorrepresentarse, a reescribir sus propias narrativas históricas y, de manera crucial, a ejercer el “secreto cultural” es decir: decidir qué no se le permite ver al ojo de la industria o del antropólogo.

Por otro lado, para no generalizar equivocadamente, los académicos recurren a la economía política de los medios y a la antropología cultural. Concretamente, a los conceptos de Faye Ginsburg, Directora del Centro de Medios Indígenas de la Universidad de Nueva York. Su trabajo “Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?” es el pilar para entender las producciones cinematográficas originarias. ¿Qué entiende Ginsburg por “cine indígena”? Argumenta que no es sólo un objeto estético, sino un medio para la remediación cultural. Sirve para sanar las rupturas provocadas por el Estado y la colonización en la transmisión del conocimiento. Sin importar si el estilo visual es el de un documental observacional o un corto animado; lo que define al medio indígena es su función social de resistencia y continuidad de la memoria[2].

Es razonable que la persona lectora cuestione que la fuente de estas afirmaciones se dé desde personas extranjeras si este escrito se trata de un análisis nacional mexicano. Por ello, me permito citar a Floriberto Díaz, intelectual mixe, y a Jaime Martínez Luna, intelectual zapoteco; quienes teorizaron la “comunalidad”. Frente a estas teorías la obra fílmica se entiende como una extensión del trabajo comunitario, tales como el “tequio”. Es decir, la práctica comunitaria de algunos pueblos originarios que consiste en realizar trabajo no remunerado pecuniariamente, en favor de la comunidad, por la comunidad. Para Floriberto Díaz y Jaime Luna, el cineasta originario no se piensa desde el “yo” cartesiano occidental, sino desde el “nosotros”[3]. Por lo tanto el cine indígena en México se entiende como una práctica audiovisual que fortalece los cuatro pilares de la comunalidad: el territorio, el poder comunitario (la asamblea), el trabajo colectivo y la fiesta/rito.

Para mantener los conceptos bajo la debida claridad y en contra de la convención de no definir por medio de los negativos conceptuales, es prudente afirmar que el cine indígena no se trata de un género cinematográfico como el terror o el drama. Es una práctica política y estética definida por:

1. La película tiene un valor dirigido a la comunidad, ya sea: la memoria, la defensa del territorio, la revitalización lingüística… y como resultado no se trata necesariamente de un producto industrial que busca su valor de cambio en el mercado de entretenimiento global.
2. La película se produce bajo cánones estéticos que son ajenos a la tradición individualista del arte occidental y priorizan la producción colectiva.

Es decir, un cineasta indígena podría filmar una película de ciencia ficción cyberpunk en la ciudad de Chicago y si ésta se produce bajo los parámetros mencionados, se tratará de una película indígena porque lo que define la obra es la forma de producción y el fin de ésta.

La reserva (Pablo Pérez Lombardini, 2025)

 ¿Un sujeto que no pertenece a una comunidad indígena puede hacer cine indígena?

Un caso de estudio fascinante es Café (Cantos de humo) (2014), dirigida por Hatuey Viveros. La película retrata de manera íntima y poética la vida de una familia nahua en la Sierra Norte de Puebla tras la muerte del padre. La película está íntegramente hablada en náhuatl y sumerge al espectador en los ritos de paso comunitarios.

Hatuey Viveros no es indígena. Es un realizador mestizo egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC). ¿Hace esto que Café sea «cine indígena»? No. La crítica y la academia mexicana catalogan esta obra bajo un matiz especial: un cine de acompañamiento o colaboración intercultural.

Viveros no llegó como un antropólogo a «extraer» la historia; pasó años conviviendo con la familia, el diseño sonoro y el montaje se negociaron de forma colectiva, y la cámara respeta los tiempos de la vida cotidiana sin imponer un ritmo de edición vertiginoso. Es una película con la comunidad, pero rigurosamente hablando, bajo las reglas estrictas de la soberanía visual, opera como un puente técnico y no como una obra originaria en primera persona.

Si el proceso del “cine de acompañamiento” respeta los actos comunitarios, ¿por qué no es cine indígena? Para dar respuesta a ello citaré a Dante Cerano, uno de los pioneros del cine indígena en México. Para Cerano, el uso del audiovisual nació explícitamente como una herramienta de trinchera: de denuncia, de registro de las asambleas comunitarias y de salvaguarda de la tradición oral p’urhépecha (como en su obra Jakajkukuecha / Creencias p’urhépecha).

Cerano defiende que el videoasta indígena no busca el «estrellato» individual del director de cine tradicional. La cámara es una extensión de la comunidad. Desde su visión, la técnica se aprende, pero la memoria colectiva y la responsabilidad ante la asamblea no se pueden simular. Un no indígena puede aportar técnica, pero el sentido profundo del registro y la ética de qué se muestra (y qué debe permanecer sagrado o privado para la comunidad) es una facultad exclusiva de los realizadores del pueblo[4].

Las posturas de los realizadores indígenas frente a etiquetas académicas como «colaboración intercultural» o «acompañamiento» suelen ser críticas, vigilantes y, a veces, de rechazo abierto al considerarlas eufemismos. Se trata de una sospecha frente al “extractivismo buena onda”. Muchos cineastas indígenas señalan que catalogar una obra como «colaboración» a veces sólo sirve para limpiar la conciencia del director mestizo o extranjero y facilitar su acceso a fondos de financiamiento o festivales de prestigio internacional. Si al final del día el crédito principal de la dirección es para el realizador egresado de la escuela de cine urbana, si los derechos de autor (copyright) le pertenecen a su casa productora y si es él o ella quien viaja a los festivales europeos a presentar la película, la «colaboración» sigue operando bajo una estructura asimétrica y colonial[5].

A pesar de la crítica teórica, en el día a día de la producción cinematográfica mexicana existe un fuerte pragmatismo. Muchos realizadores indígenas reconocen que el acceso a fondos públicos de producción (como el EFICINE o FOCINE en México) sigue requiriendo de carpetas técnicas muy complejas. En ese escenario, las alianzas de colaboración intercultural son bienvenidas por las comunidades siempre y cuando se desmitifique la figura del «director-autor» y el cineasta aliado entienda que su rol no es el de un creador solitario, sino el de un técnico o un mediador que pone herramientas al servicio de un proceso organizativo comunitario que existía mucho antes de que la cámara llegara al lugar. Pero si se piensa en la persona al mando de la dirección como un técnico y no como un autor, ¿qué pasa con la película? ¿sigue siendo arte?

Café (Cantos de humo) (2014)

 Acerca de la necesidad de replantear el concepto de bellas artes

Para responder a esta encrucijada y entender cómo una obra sigue siendo arte sin la figura de un autor solitario, es necesario desmontar la genealogía occidental de las bellas artes. Victoria García Jolly dice en su libro Para amar el arte que la palabra arte tiene al menos nueve acepciones distintas. La que utilizamos para referirnos a las bellas artes viene de artis en latín, que significa originalmente “la disposición para hacer algo”. García Jolly procede a hacer un breve recuento de las demás acepciones y su evolución, así como el proceso por el cual llegamos a comprender lo que hoy entendemos por bella arte.

En su recuento, la autora menciona la clasificación de Santo Tomás de Aquino, quien retomando la clasificación de Aristóteles distingue el conocimiento teórico y el práctico. A su vez, Tomás de Aquino dividía en dos las virtudes del entendimiento práctico: el arte como un facere, un “hacer” y la prudencia, el agere. Esta clasificación es relevante porque el facere tenía como objetivo hacer el bien de la cosa producida, mientras que el agere perfecciona al que obra[6]. El caudal histórico consideraría al arte como un facere y no como un agere. Probablemente debido a las lógicas de mercantilización y productivización de las actividades creativas. Actualmente entendemos, a mi parecer, incorrectamente, que el arte es el resultado o producto de la actividad artística. Se trata de un énfasis en el consumo de éste.

Frente a estas lógicas considero que las formas comunitarias de realizar cine dialogan con el arte como un agere y no como un facere. Se trata de un acercamiento más saludable al “arte”. Implica su realización y la disposición con la que éste se realiza. Esto se vuelve más evidente al analizar el significado de facere como una hechura: es un acto que pasa a la materia exterior, como edificar o cortar. Mientras que el agere es un obrar: es un acto que permanece en el mismo agente, como ver o querer.

Bajo estas lógicas, replantear la idea del arte se da de manera necesaria y natural si se busca la realización fílmica desde la comunidad. Retomando los conceptos señalados anteriormente: si la película indígena adquiere su valor conforme a su finalidad con respecto de la comunidad y el modo de producirlo; entonces se prioriza el agere por encima del facere.

En conclusión, la naturaleza del cine como arte sí se altera si dejamos de ver al director como el autor de la película como lo proponen algunos cineastas originarios. En mi opinión, esta modificación es un replanteamiento saludable y necesario en otras formas de plantearse la realización cinematográfica. El cine como arte no se desmorona sin un «genio creador» al mando, ni se degrada a mero registro antropológico o panfleto político. ¿Por qué se perdería el valor de la creación si el acto artístico está permaneciendo en sus mismos agentes creadores? La respuesta se encuentra en la percepción de aquello que se entiende como arte y aquello que no. En la reflexión comunitaria de Díaz y Luna podría encontrarse el fundamento necesario para una creación fílmica más madura en México.

Fernando Gova estudió la licenciatura en Derecho en la Escuela Libre de Derecho, en donde colaboró con la revista universitaria Pandecta. Actualmente estudia la licenciatura de Cine en la Escuela Superior de Cine.

[1] Michelle H. Raheja, Reservation Reelism: Redfacing, Visual Sovereignty, and Native Americans and Television, University of Nebraska Press, 2010.

[2] Faye Ginsburg, «Indigenous Media: Faustian Contract or Global Village?», publicado en Cultural Anthropology, Vol. 6, núm. 1, 1991, pp. 92-112.

[3] Floriberto Díaz y Jaime Martínez Luna(Compilaciones teóricas varias), Textos sobre la filosofía de la comunalidad en Oaxaca.

[4] Declaraciones y textos reflexivos sustraídos de las Intervenciones del cineasta p’urhépecha Dante Cerano en el marco de los encuentros organizados por la CLACPI (Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas) y muestras de cine comunitario en Michoacán y Oaxaca.

[5] Comunicados oficiales sobre «Los Tercios Compas». Publicados originalmente en el portal político de la comisión sexta del EZLN (Enlace Zapatista).

[6] Victoria García Jolly, Para amar el Arte, Universidad Autónoma Metropolitana, 2016